February 19, 2014
Bienalin Kamusallığı

XXI, Ekim 2013

Siyasi bir forum olarak kamusal alan fikri üzerine yoğunlaşan 13. İstanbul Bienali, Fulya Erdemci küratörlüğünde gerçekleşti. Andrea Phillips işbirliği ile kurgulanan Kamusal Simya adlı program ile kamusallığı tekrar düşünen etkinlikler ile desteklenmiş ve desteklenecek olan bienal, kamunun bileşenlerini sorguladığımız şu günlerde, sanatın izleyicinin gerçek hayattaki tecrübesini ne şekilde etkileyebileceği, dönüştürebileceği ve  geçirgenleştirebileceğini gösteriyor.

Küratoryel pratiğinde kamusal alan tanımları ve esneklikleri üzerine çalışan Erdemci’nin İstanbul özelindeki önemli çalışmalarından biri 2002 yılında başlattığı Yaya Sergileri. Erdemci’nin şehirle bireysel ve toplumsal ilişkimizle ilgili tartışmalara bienal üzerinden yaptığı katkı üzerine düşünmek için, bir adım geri atarak serginin ismi üzerinden bazı göstergeleri okumamız mümkün. 

Bu bağlamda, 13. Bienalden evvel 12. Bienalden bahsetmek istiyorum. Adriano Pedrosa ve Jens Hoffman’ın Kübalı-Amerikalı sanatçı Felix Gonzalez-Torres’in işleri üzerinden kurguladığı bu bienal, sanatçının ‘isimsiz’lik üzerinden birbirine bağladığı işlerini bir şablon olarak almıştı. Pasaport, Soyutlama gibi ana başlıklar altında toplanan işler, hem Gonzalez-Torres’in işlerinin sanat tarihindeki yerini sorguluyor, hem de sanatı sanat ile organize ederek ve çerçeveleyerek çapraz okumalara olanak sağlıyordu.

Erdemci’nin 13. Bienalin kavramsal çerçevesini şair Lale Müldür’ün Anne, Ben Barbar Mıyım? adlı kitabını kullanarak tanımlaması, görsel sanatlarla edebiyat arasındaki etkileşime selam veriyor. Müldür’ün bu soruyu Türkiye’nin Batı’nın çekimine kapıldığı 1980’lerden sonra yazılan Türkçe şiire yönelik eleştirileri tartışan aynı başlıklı metninde sorar. 

Eski Yunanca’da ‘yabancı’ anlamına gelen barbaros kelimesinden gelen ‘barbar’, Yunanlı olmayan ve Yunancayı düzgün konuşamayan kişilerden bahsetmek için kullanılırdı ki bu da barbar kelimesinin etimolojik olarak dil üzerinden bir kimlik kurgusuna işaret ettiğini gösteriyor. Zamanla evrilen kelimenin aykırı, farklı, dışında kalmışlık ifade etmesi de kişinin kendinin barbar olup olmadığını sorgulamasında içsel bir tezat olduğunu gösteriyor. Eğer barbarlık ait olanın ait olmayan ile ilgili vardığı bir sonuç ise kişinin kendisinin barbarlığını değerlendirmesi mümkün müdür? 

Erdemci’nin kurguladığı sergi bağlamında incelendiğinde, vatandaşın şehir devletlerinde şehirli üzerinden kurgulanması ve barbar’ın da bunun karşıtı olarak algılanması aslında barbarlıkla şehirlilik arasında da bir çizgi çizerek şehirlinin barbarlaştığında şehre dair iddiasını yitirip yitirmediği üzerine bir tartışma açar. 

Şehrin top yekün bir bütün olduğu zaman belirlenebilecek sınırların, şehir genişledikçe, şehirliler heterojenleştikçe sorunsallaşması, Erdemci’nin çizdiği kavramsal çerçevenin temel taşlarından biri. Şehirli hak ve hukuku temsil ediyorsa, barbar olarak ötekileştirilenin hak ve hukukuna ne olmaktadır? Şehrin parçalanması, homojen bir bütünün kaybedilmesi demek bu ötekileştirme süreci aracılığıyla katmanlı yeni bir şehir üretimi mi demektir? 

Gezi Olayları sonrasında tanıdığımız anlamıyla kamusal alandan çekilme kararı alan Erdemci, işleri sergi mekanlarında göstereceğini bildirdi. Bienalin ilk defa bedava olacağı anonsuyla birlikte değerlendirildiğinde aslında kamusal alanla ilgili bir serginin şehrin kapsamındaki herhangi bir şekilde nasıl var olacağı, önemli olanın erişim olup olmadığı ve izleyici dolaşımının serbestliğinin serginin algısıyla ilişkisi üzerine düşündürüyor.

***

Kamusal alandan çekilmiş olmak demek, birçok yerin ‘halka’ açık olmuş olduğunu farz ediyor. 

Diğer bir deyişle, kamusal olup olmadığı tartışılan, kamusal olmadığı anlaşılmaya başlamış olan alanlardan çekilmek aslında zaten bize verilmiş olan kamusal alan tanımının içinde kalmış olmak değil midir? 

Kamusal alanın sosyal medyada, sokaklarda, evlerde, kısacası biraradalığın, yan yanalığın olduğu, konuşmaların gerek spontane gerek uzun soluklu bir şekilde her yerde gerçekleştiği ‘alan’larda esnetildiğinde, bienalin sıradan bir kamusal alan tanımı ile kurgulanmış olmasını kısıtlayıcı buluyorum. Kamusallığın alan değil de bir anlayış üzerinden geliştiğini anladığımız, fark ettiğimiz, yeniden farkına vardığımız şu günlerde kamusal alan gerçekten de belediyeden izin gereken bölgeler mi? Yoksa daha elle tutulamayan bir şey mi? Alan kavgası, iç içe geçmişliklerin ön planda olduğu şu günlerde, daha soyut bir bağlamda olmalıydı.

***

Belki de gerek benim gerek İstanbul’un zihnindeki bu kavram karmaşası, bienalden aklımda sadece birkaç şeyin kalmasına neden oluyor. 

Hito Steyerl’ın sunum performansı, bir sanatçının araştırma sürecini kamusallaştırarak, kişiselden kurumsala giden o çetrefilli yolu izleyiciyle birlikte yürüyerek, yabancı bir sanatçının bazen dışarıdan içeriyle ilgili gözlem yaptığında hassasiyetlerini de başarılı bir şekilde yerelleştirebileceğini gösteriyor.

Jorge Mendez Blake, Kafka’nın Kale’sini tam anlamıyla yapıtaşı olarak kullanarak, bu bienalin edebiyatla olan ilişkisini birebir kullanıyor; görsel sanatların farklı mecralarla olan ilişkisini hem deşifre ediyor, hem gülümsetiyor. Kamusal alanı tartışan bienalin girişinde bir duvar olması da belki bilinçli belki bilinçsiz bir işaret niteliğinde. 

İnci Eviner’in Rum Okulu’nun girişindeki alan öğrenciler olduğu sürece manalı olduğundan belki de sanatsal işlerin bazen uyur durumda olması konusunda izleyiciye birkaç şey söylemiş oluyor. Okul işlevini yitirmiş mekanın bembeyaz duvarlarını, harika ahşap pervazlarını, pencerelerinden içeri süzülen ışığı sanatsallaştırmaktansa mekanın okul olduğunu hatırlamak, Rum Okulu’na İKSV girmeden önceki fotoğrafları görmüş biri olarak bana iyi geldi.

Elmgreen ve Dragset’in her gün içine yazılan günceleri ve bu günceleri okuyabilen izleyicileri ile özelleştirilmiş odası, benim için bienalin en güçlü notası. Günceyi kamusal alanda yazan genç adamlar, günceyi kamusal alanda okuyan izleyiciler ve bütün bu süreci gören diğer izleyiciler ve duvarlar. Bu işi de kamusal alanla ilgili iş üreten sanatçıların süreciyle ilgili bir öz eleştiri kabul etmek lazım sanırım.

Halil Altındere’nin Tahribad-ı İsyan’ı, tam anlamıyla yerelin yereli iken, hatırlanabilir ve eğlenceli bir iş olmasıyla reklam estetiği görselini görüyor; bienalin insani, taşkın çocuk tarafı bu iş. İster istemez New Museum’un en son trienalindeki Hassan Khan odasını düşünüyorum, ezgileri bütün kata yayılan. Bu videonun kahraman anti-kahramanlarının sanat işinde araçsallaştırılmasıyla hala barışamadığımdan Altındere ile Khan’ın kültürel müdahalesi ayrışıyor ister istemez. Belki altı ay sonra Tahribad-ı İsyan ile ilişkimin değişecek olmasının bilinciyle şimdilik bu düşüncemi bir rafa kaldırıyorum. Sulukule Platformu’nun zaman çizelgesiyle aynı bienali paylaşmış olmasını doğru buluyor, belki Sulukule Platformu’nun varlığı sayesinde rahatlıyorum.  

Şener Özmen’in Megafon’u gerek sergideki en güçlü katlardan biri olan Rum Okulu’nun çatı katında olmasıyla gerekse kendi kulağına bas bas bağıran adamın görselinin zihnime kazınmasıyla bu yazının sonunu getirmeme neden oluyor. Bu bienalin ahenksizlik üzerine kurulmuş estetiği –ki bunun bilinçli bir seçim olduğunu düşünüyorum- ile içeriğin dünyanın farklı yerlerindeki şehir süreçlerini, tarihsellikleri, anlayışları, yaklaşımları bu ‘özel’ mekanlara koyarak acaba kamusal’dan beklentilerinin de sadece siyasileştirilmiş –doğal ya da yapay olarak- işler üzerinden olmasını değerlendirmeye çalışıyorum.

Bu noktada da Lutz Bacher’ın amatör bir astronomi kitabından çıkararak sadece çerçevelediği sayfaların bienalin farklı yerleri ve işleri arasındaki bağı kurmadaki rolünü düşünüyorum. Ve bienalin aralarına serpiştirilmiş bu kabul edilmiş, sakin amatörlük sanırım benim nefes almamı sağlayan birkaç andan biri idi. Ve kamusalın da aynen bu amatör astronomi kitabındaki kadar basit, şiirsel, öznel, politik-siz olabileceğini hatırlayarak bir dahaki sefere, diyorum.

5:50am  |   URL: http://tmblr.co/Z24HFy17tLrEr
Filed under: XXI 
January 27, 2014
Notes on Serkan Özkaya’s Today Was Really Yesterday

Catalogue text commissioned by Galerist for Serkan Özkaya’s Today Was Really Yesterday, January 2014

  • The tension in the spaghetti in Mark (2011) captions the exhibition of Serkan’s work that tread the ground between the mundane and the imagined, the copy and the original, the new and the old, the spinster aunt and Steven Toole. 
  • Steven Toole is threatening for the very exhibition that hosts him. After all, he is a snitch.
  • There is a lot of defecation and peeing in this exhibition, which is perhaps a message to the author of these lines not to take herself so seriously with art and words all the time.
  • Levitation by Defecation (2009) is a glamorized, updated, social-media friendly version of the Piero Manzoni’s Artist’s Shit (1961). The subtlety and mystery of the 60s (!) has left its  place to a literal interpretation of that method of elevation, rising, erecting one’s self despite the means. Fischli&Weiss’s Rock on Top of Another Rock (2010/13) combined with Jeff Koons’s glitz-is-more attitude, this levitation is a nice, site-specific slap on the wrist. (Anyone else creeped out by that doll?)
  • Crazy Tourist (2006) reminds me though, this relationship with the thing is about perspective. After all, a sculpture is a sculpture, a tower is a tower, art is art, life is life, Steven Toole is Steven Toole.
  • Chase Manhattan (2010) is David Cronenberg out of a job. The machines no longer need to be transformed to be scary—neither do banks.
  • The blue in Chase Manhattan ties in nicely with the Angel (2011), a blinking moment of kitsch that grounds the viewer in that not-so-aesthetic experience of our quotidian existence. Oh well.
  • Which is perhaps why we imagine things so often. Mirage (2012) is that moment of looking at the person next to us, asking, “did that really happen?” It did not. It might have. Does it matter?
  • I’m really into this idea of having the shadow of something that might or might not be there. After all, if the shadow, which is an index of that thing that might or might not be, is there, then it does not really have to be attached to the thing that it was founded upon. Serkan is on to us; after all, he just has to point at something for us to jump on it and interpret, for better or for worse. Greenberg’s self-contained, transcendental object was not so great either, but really, are we so easy now? How are we different from that pot on the stove, waiting for the moment that will never come?
  • We all have a couple of lessons to take form David. The man has been de-pedestalized, moved, exposed for all of Manhattan to see, all after he fell from grace, destroyed, a few years back. And he is still around. 
  • Sleeper (2014), a hologram of a relationship and an interaction in real-life, a 3D rendition of the artist’s wife, is exactly that, no more, no less. This idea of representing something, when the concept becomes daunting, can be reduced down to its basics. Relating to images of ghosts (supposedly) that began photography in the 19th century, Serkan deals with this medium and its larger host of art by way of the hologram. After all, what is representation? What are we looking at? Can you really see anything? Anything I have not seen? Anything new? Not really, but holograms are meaningful not because of what they represent, but because of who they are supposed to represent to.

6:18am  |   URL: http://tmblr.co/Z24HFy15bM8Pt
Filed under: Galerist 
January 26, 2014
booklab

Catalogue texts for booklab

booklab has been produced during the month of February and exhibited 2-9 March 2013 in poligon in istanbul, Turkey.

Sevim Sancaktar (68 words)

Taking on a “local” last name as a form of transformation that is inherently external; last names indicate identity—if it is unified, then, what’s the point?

Perhaps the emergence of the last name in the context of Turkey is more than just becoming a Westernized country, but about this search for a common denominator. Without the need for a last name, identities did not need to be set.

Selim Süme (55 words)

The perfect image, when split into three, is no longer “perfect”, but rather, produces multiple meanings and images within the integrity of that first one. As each image unfolds, literally and figuratively, many narratives are built through a dispersed set of relationships that are more fertile than anything that could have been produced with linearity.

Ali Taptık (57 words)

All photographs can be considered tangents; tangents of a reality, an experience, a thing that is only loosely related to what it represents; a mere index, an absolute failure, a certain success.

In which case, grouping images together to form various sets that then form their own web of relationships that disrupt the notion of a narrative.

Carolyn Drake (75 words)

One year in Ukraine. 52 weeks that she spent in a place that she was unfamiliar with. Without the linearity of a diary, the acquaintance and the phases of her time spent there dissolve and the viewers/flippers of the calendar are confronted with the intimate experience of peeking into Ukraine in 2006. After all, aren’t all photographs just indices of time spent, somewhere? Perhaps Carolyn’s calendar is just what it is, how it is.

Mehmet Kösemen (48 words)

An artist builds itself from something very simple. A simple building block that then becomes a concoction of many elements, clashing, crashing, clicking.

Obsessive mapping that reveals more through the act of mapping than the actual map.

Methodological, precise, tracing the contours of artistic research as a form.

Serkan Taycan (54 words)

From the periphery, on the periphery, to the periphery. The implication of a center, a core, by the very word itself. Denoting a hierarchy. A correlation.

The distance between the photographer and the subject—a desire, an intimacy?

Building as a form of destruction; destruction as a form of building.

Archaeology of an urban dwelling.

Lara Ögel (54 words)

Lara. Lara. Lara. If you were to look at everything through somebody’s perspective, would you get an idea of who they are or what they know?

Taking photography back to the basics. What you see, how you see, when you see it.

Self-portraiture as everything that she deems to be herself.

Concealing through revealing.

Gözde Türkkan (60 words)

Remixing the historicization of herself.

An artist catalogue as an index of something that happened at a certain point in time. And as the work changes, as the artist changes, that catalogue is only a representation of something that was outdated the minute it was produced.

Then, the artist editing what happened to foreshadow what can happen, only makes sense.

Cemil Batur Gökçeer (48 words)

The images are violent somehow—maybe it’s their treatment of photography, maybe it’s their content. Perhaps the staccato of the photographs seek to mimic a corporeal experience, an interrupted, disrupted temporality. With each image comes the opposite of relief; each image takes one further down a road of discomfort.

Anna Heidenhain (66 words)

Collages are perhaps visual language at its best. Just like words, images can be combined to make up new sentences, construct new stories that are independent of the constituent images.

Weapons are nullified, made innocent and more dangerous with each of these collages. The very gesture of using images of weapons is already making a statement on aestheticizing that which should perhaps not be made beautiful.

11:00am  |   URL: http://tmblr.co/Z24HFy15VJkJx
Filed under: book lab 
January 26, 2014
Kentin Fotoğrafına Bakmak

Genç Sanat, Şubat 2013

Bir misafirlik programında Dexter Sinister’in projesi Dot Dot Dot’tan çıkmış olan 50-60 görseli bir sergi olarak kurgulamamız gerekiyordu. Bağlamlarından koparıldığında oldukça farklı bir havaya bürünen görselleri düzenlemek için farklı prensipler benimsemeyi düşündük. Bunlar arasında renklerine, boylarına göre organize etmek gibi ‘kaba’ prensipler varken kronolojik ya da geometrik şekiller aracılığıyla düzenlemek gibi fikirlerimiz de vardı. Bir yazıya başlarken de verilen özgürlük ve mekan benzer bir felç haline yol açabiliyor. Özellikle de kent ve fotoğraf üzerine yazmak istediğimi bildiğimden onlarca organizasyon prensibi, sanatçı ismi, tarihi önemi olan, daha yeni üretilmiş bir sürü görsel gözümün önünden geçti. Bu nedenle yazıyı üç ana başlığa ayırmayı uygun gördüm.

Yüzleştirme

Yere atılmış bir ayıcık, çocuklukla ilgili anıları hatırlamamızı  tetikler—melankoli, nostalji ve belki de ayıcığın sahibi için duyulan endişe. Kaldırımda duran bir çift ayakkabı her zaman merak uyandırır—ayakkabıların sahibi nasıl eve gitmiştir acaba? Sokakta görülen bir parça et ne yazık ki hem sıradan hem de olasıdır kentlerde. Böyle şeyleri birçok defa görmeme ve kaydetmeme rağmen, Sinem Dişli’nin fotoğrafları aracılığıyla kendi kent deneyimime yabancılaşıyorum. Onun fotoğrafları günlük yaşamla ilişkilidir— kentte yaşayan bizler için, evrensel, jenerik kent sahneleri—ve her karedeki tuhaf tekinsizlik, bu imgelerde umulmadıktır ve her yerdedir.

Dişli’nin fotoğrafları belirli bir biçimcilik üzerine kurulu; hem tanıdık hem de güncel olan bu biçimcilik, imgelerin şiirsel  kurgusuyla içiçe geçmiştir. Dişli’nin imgeleri çekicidir ve bu çekicilik, mantıkla anlaşılamayacak bir çekiciliktir. Resimler, bir yazarın kabusu gibidir; hemen anlaşılabilecek teknik ya da düzensel marifetler yoktur, kurgusal ile ‘bulunmuş’ görüntüler rastgele karıştırılmıştır, sanatçının görsel sesi oldukça eklektiktir ve bu imgelerde, daha önce görmediğimiz hiçbir şey yoktur. O zaman, Barthes’ın terimlerini kullanmak gerekirse, punctum nerededir? Sanırım—ki punctumlar tanımsal olarak subjektiftir, o yüzden bu açıklama da kaçınılmaz bir şekilde kişisel olacaktır—Dişli’nin fotoğrafı tek bir duygu ya da durumu temsil etmemektedir. Aksine, her fotoğraf birçok durum ve hissiyatı bir araya getirmekte ve çoğulsallığın yarattığı şiirsellik, izleyicinin farklı duygular ve düşünceler arasında gelip gitmesine yol açmaktadır. Bu yüzden Sinem Dişli’nin imgelerinin etkisi, sarsıcıdır. Tek cümlelik fotoğraflara karşı bağışıklık kazandığımız, imgelere doyduğumuz günümüzde, bir mutluluk, çatışma ya da ızdıraba karşı aynı tutumu sergileyip yolumuza devam etmek mümkündür. Bir imgeyi anlayamadığım zaman—mizah, üzüntü, nostalji, çocuksuluk birbirine girdiğinde—daha da uzun süre ona bakıp neye baktığımı, bana neyi hatırlattığını hatırlarım. Dişli’nin fotoğraflarının şiirselliği öyle ki, onlara neden tekrar tekrar baktığımı merak ettirmekte ve deyim yerindeyse onların neden ‘işlediklerini’ bilmemekteyim. Bir şekilde işe yarıyorlar bu fotoğrafları; onun görsel şiirlerinin her satırı keskindir ama ezberlemesi zordur.

Sinem Dişli, bakma gelenekleri ve sistemleri ile dalga geçmenin kabul edilebilir birşey olduğunu hatırlatıyor. Kuralları ‘kırmıyor.’ Sınırları genişleterek izleyicinin, onun sanatsal ifadesinin imge yapımı ile sergi yapımı arasında gidip gelen bir yanı olduğunu görmesini sağlıyor.

Gözlem

İzleyicinin kent fotoğraflarıyla ilişkisi, çoğu zaman önünden geçtiği, gözlemlediği ve dahil olabilecekken es geçtiklerinin imgeleri ile karşılaşma anıdır, dolayısıyla çarpıcıdır. Beler’in imgelerinin kent fotoğraflarının tabiatından gelen bu gerilimi içselleştirmesi, ortaya çıkan geometrilerin biçimsel olarak bir arada olduğu hissini verirken, aynı zamanda onların şiirsel ve çağrışımlarla dolu olmalarına da yol açar. Onun natürmortlarını, insani unsur, birey ile insanlar tarafından hem işgal edilen hem de boşaltılan kent arasındaki etkileşim yüzeyinin sessiz tezahürleri olarak görmek mümkün.

Beler’in fotoğraflarını özel kılan, kentteki durumlar ve objelerle olan biçimci ilişkinin mizahi, insancıl bir doğallıkla nakledilmesidir. Diğer bir deyişle, Beler’in karelerine hakim olan, fotoğraf sanatının icrasından çok, fotoğraf aracılığıyla nakledilen görsel ve düşünsel bir bütünlüktür. Belki de bu yüzden, fotoğrafları birbirlerine bağlayan benzerlikler değil ayrışmalardır; iki fotoğrafın arasındaki geçişi sağlayan bazen bir şekil, bazen zamansal bir bütünlüktür. Sanatçının günce mantığını mekansal olarak kurgulanmış bir şekilde aktarması da yaşadıkları ve gördüklerini daha geniş kapsamlı bir çerçeveye oturturken yaşadığı gerilimi yansıtmasından dolayı oldukça samimidir.

Zeynep Beler’in eşzamanlı olarak ürettiği sanatçı kitapları –ki burada bir yol hikayesi olan Kuşçu akla geliyor- sanatsal üretimindeki farklı zaman ve kavram akışlarına işaret eder. Starbucks projesi gibi tek cümleyle özetlenebilecek bir fikrin görsel belgeleme ve aynılığı işlemesi, Kuşçu’da elle tutulamasa da hissedilen bir hikaye anlatımına dönüşmüştür. Bebek’teki restoran Lucca için üretilen Square Meal çocuksu bir basitliktedir; yemek yenilen, tüketilen, içilen bir mekanda neden bulaşıkların fotoğrafı olmasın? Ne kadar estetik bir deneyim yaşasak da, önümüzden hemen alınan tabakların akıbeti bu değil midir? Çekici bulduğumuz şeyin kaba tabirle iğrenç olarak bellediğimiz bir şey olması, Beler’in bizle ve bizimle oynadığı bir oyundur. Kent fotoğraflarını da kısaca bahsettiğim bu üç projenin tekdüzeliği, sıradanlığı, anlatımsallığı ve kişiselliği bağlamında okuyorum; baktığımıza neden baktığımızı bilmez halimiz ve Beler’in işlerine hakim olan o sükunet belki de içinde bulunduğumuz, bulunmasak bile aşina olduğumuz, kent psikolojisinin dışına açılan bir kapı niteliğinde.

Müdahale

Doğayla yapay peyzajı zıt noktalara oturtan diyalektik, geçmişe ait bir kavram. Bu demek değil ki insan ile onun kendini çevrelediği, kendi için yarattığı ortam ve doğa arasında homojen bir ilişki var. Kabul etme ve benimseme, durumu belirleyen iki koşul. Geçmişin ikilemi yerini karışmaya, iç içe geçişlere bırakmış. İnsanoğlunun doğaya karışması, artık içkin görülüyor. Yan yana var olmak, hayatta kalmanın ve varlığın ön koşulu. Fotoğraf günlük hayatta yaygınlaştıkça, fotoğraf makinesi vücudun bir parçası haline geliyor ve fotoğraflar, temsiliyetin ötesine geçip doğal birer kayıt cihazına dönüşüyor. Her türlü peyzaj doğallaşıyor, yaradılış ve yaratıcılık bir oluyor—’kayıt’, fotoğrafçıyla fotoğraf makinesi arasındaki belirli ilişkinin dublörü oluyor. İmgeler işte bu şekilde bir duruma ayna tutuyor ve gösteriyor—kendi kendilerine var olmuyorlar, olamıyorlar. Bu bağımlılık da onları peyzajın suçlu olmayan imgelerine dönüştürüyor.

Civan Özkanoğlu’nun ‘suçsuz’ fotoğraflarına hakim olan bir başka unsur ise ’mahrumiyet’tir. Mahrum olan, fotoğraf anlatımında her zaman önemli bir rol oynamıştır. Mahrum süjeler arasında, dikkate alınmayan birey de, marjinal topluluklar da, terk edilmiş mekanlar da vardır. Özkanoğlu’nun imgelerinde mahrum olan merkezdedir ama fotoğrafçı-süje arasındaki ilişkinin doğası tersine çevrilmiştir. Diğer bir deyişle, mahrum olan, bakılması ve gözlenlenmesi gereken bir şey değildir; tam tersine, oldukça baştan çıkarıcıdır. Civan Özkanoğlu, gündelik şeyleri yüzsüzce görselleştirir, şekillendirir ve sanatçı, bu beklenmedik, klostrofobik bağlanma sayesinde bir katarsis deneyimler. Kendini, kelimelere dökülemeyen ama görüleni bularak mahrumdan arındırır ve bu süreç sırasında izleyici, rahatsızdır. Özkanoğlu’nun işlerinin yakın zamanda Ankara’da kamusal bir alanda gösterimi imgelerin geçirgen doğasının altını çizer; geçirgen olan, ifade edilebilen ve edilemeyen, özel ve kamusal, içsel ve dışsal gidiş gelişlerdir.

Özkanoğlu’nun da yakın zamanda denemeye başladığı kitap formatı onun, bu konusuz gözüken, tanıdığı yabancılaştıran çalışmaları boyut ve akışlarıyla oynarak biraraya getirme düşüncesi olarak karşımıza çıkıyor. Kitabın bir format olarak kullanımı, görselleri tek tek incelemek yerine onları bir kurgunun, bir yerleştirmenin sütunları olarak görmemizi teşvik ediyor.

Fotoğraf bir sanat dalı olmanın ötesinde işlevsel bir araç. Eğer fotoğraf her yerdeyse ve herkes fotoğraf çekip dünyayla paylaşabiliyorsa fotoğrafçıyla fotoğraf makinesine sahip olan birey arasındaki fark nedir? Çoğu zaman basit bir fikrin, belki de bir takıntının başlattığı üretim sürecinin sonucunda, beklenmedik bir sonuca ulaşmak ve sonra da bu sonucun farklı tepkileri, yorumları ve yeni üretimleri tetikleyebildiğini düşünmek istiyorum. Bu fotoğrafların da kendilerini bir şekilde gösterdiğini ve beni etkilediğine inanmak istiyorum. Dişli, Beler ve Özkanoğlu’nun üretimlerinde beni heyecanlandıran, içinde var olduğum yapı ve doku olan kenti yabancılaştırarak üretken bir alana dönüştürmeleri ve bu bağlamda da üçünün de çalışmalarının kitaplaşmaya doğru kaymasına, birbirleriyle kesişircesine kitabı kullanmaya başlamalarına neyin neden olduğunu merak ederek aralarındaki bağ hakkında bir soru işareti oluşturmak istiyorum.

10:56am  |   URL: http://tmblr.co/Z24HFy15VIKQj
Filed under: Genç Sanat 
January 26, 2014
Fotoğraf olarak portre: Neshat, Türkkan, Aladağ

Genç Sanat, Temmuz-Ağustos 2013

Fotoğrafta portre üzerine düşünürken aklımda canlandırmaya çalıştığım bir şey, fotoğrafçının özneyle kurduğu ilişki. O birkaç dakikalık konuşma, belki de yarım saate uzayan, belki de uzun bir ilişkinin sonucu olan durum nasıl oluşuyor ve bu durumun sonuçlarını izleyici ne şekilde hissediyor? Özellikle suistimalin oldukça kolay olduğu ve bunun da aynı kolaylıkla hissedildiği bir alan olan portreyi, üç sanatçının işleri üzerinden ele almak istiyorum.

Shirin Neshat’ın yakın zamanda İstanbul’da gösterilmiş olan The Book of Kings serisinden portreleri, ilk bakışta duygusal ve dramatik atmosferlerinden dolayı bir bakıma itici de olsa, sanatçının işleri hakkındaki mütevazı konuşmasının olumlu bir etki yarattığını yadsıyamacağım. Kahire’de yapılmış çekimlerde, siyah bir fon üzerine fotoğraflanmış sessizce ağlayan insanların dev portreleri, Tahrir Meydanı’nda olanların basitleştirilmesi gibi okunmaya müsait olsa da aslında bu portreler Neshat’ın fotoğraf çalışmalarına yardımcı olan asistanının, kızını trajik bir şekilde kaybetmesinden sonra iş partnerleri olarak birlikte yas tutma hikayelerine temelleniyor. Neshat’ın asistanını çalışmaya yönlendirmesi ve çalışmanın da hissedilenler ve paylaşılan yas duygusu sonucu değişmesi, projeyi yönlendirmiş.

Tabii böyle bir bilginin fotoğrafları okuma konusundaki doğrudan etkisi, ve Neshat’ın işlerdeki melodramı kabul etmesi ilk bakışta görülebilecek bir şey olmasa da, özellikle portre çalışmalarında, sanatçının tutumunun önemli olduğunu düşünüyorum. Kahire yaşananlar gibi siyasi ve sosyal yükü ağır basan durumları değerlendirirken, insani olanı ön plana çıkarmanın ahlaki olarak benim içimi rahatlattığını, Neshat’ın mahalleyle kişisel bir bağlamda ilişki kurduktan sonra çalışmayı başladığını anlatmasının da sözkonusu seriye yönelik okumamı değiştirdiğini söylemek zorundayım. 

Biçimsel olarak Neshat’ın fotoğraflarındaki tanımlayıcı unsur stüdyo fotoğrafı olmaları. Resimle ilişkilendirebileceğim bu estetik, kendi kurgusunu deşifre ederken aynı zamanda da fotoğrafın belgeleme işleviyle ilgili bir sorgulamaya işaret ediyor. Ağlayan insanlar stüdyo koşullarında belgelenebilir mi? Ağlamanın, kameraya bakan bir öznenin fotoğrafı ne kadar samimi olabilir? Yas tutmak, bu şekilde fotoğraflandığında anlamını yitirir mi? Büyütülmüş bu insan yüzleri ile dramatik bir şekilde yüzleşen izleyici fotoğrafın kurgulayan haliyle karşılaştığında, Neshat’ın yarattığı durumun absürdlüğünün, soyutlanmış söyleminin, duygusunun farkına varır.

Nevin Aladağ’ın Best Friends serisi, kurgulanmışı sokakta bulmasıyla Neshat’ın stüdyo kurgusunu anımsatıyor. Sokakta birbirine benzer şekilde giyinmiş kişilerin ikili ya da üçlü gruplarda fotoğraflarını çeken Aladağ’ın projesinde sanatçıyla özne arasında kurulan ilişkisi özellikle hissediliyor. Gerek ‘arkadaş’ların yüzlerindeki gülümseme, gerek vücut dilleri, birine poz verdiklerinin bilincinde, sokakta kurulmuş ilişkiyi teşhir ediyor.

Aladağ’ın arkadaşların kıyafetleri arasındaki benzerlikler üzerinden ürettiği hikaye, gözlem üzerine dayalı. Gözlemlediğini belgelerken bir tipolojiyi göstermesi, aynı zamanda da bu tipolojiyi duruma ve kişilere göre değiştirmesi, fotoğrafların birbirine benzerken tekdüze olmamasına yol açıyor. Esnek belgeleme üslubu ile Aladağ aslında söylemek istediğinin oldukça basit bir şekilde söylenebileceğini, gözlemlediğinin çocuksu merakını da kabul edebileceğini, ‘rahat’ olarak tarif edeceğim fotoğraflarda işlevsellik ön plana çıkıyor. Diğer bir deyişle, Aladağ fotoğrafı bir araç olarak kullanarak aslında sokaktaki gözlemin görselleştirildiği imgeler üretiliyor. Zamanımıza, insan ilişkilerine ve Aladağ’ın fotoğrafladığı öznelerle olan bağına şahit olan fotoğrafları, Aladağ’ın şehirlere performans ve heykel müdahaleleri çerçevesinde okumak da mümkün; günlük hayatlarında belli sosyal ve kültürel kodları taşıyan kıyafetler, belki de Aladağ’ın işlerinin readymade versiyonu.

Aladağ’ın ‘sakin’ buluntularının ve gözlemlerinin yanında Gözde Türkkan’ın uzun süreli deneyimlerine dayanan portrelerinde, sanatçının bedenle olan ilişkisini ayırt edici kılan bu portrelerde kimi zaman kendisinin de yer almasıdır. Türkkan’ın portre serileri onun bir şekilde bunlara müdahil olmayı, içinde olarak içinden belgelemeyi uygun görmüş olmasından dolayı etkili. Full Contact serisinde, gerçekleştirilen eylem ve bedenin kullanımı açısından biraraya getirilen erkek ve kadınlar ve Türkkan’ın bir kadın olarak bu fotoğrafları çekiyor olması, bakma-algılama-kullanma süreçlerini muğlaşlaştırarak aslında fotoğrafçının özneyle ilişkisinin nasıl karmaşıklaşabileceğine işaret ediyor.

Türkkan’ın işlerindeki teşhir unsuru fotoğrafın günlük hayattaki ‘gösterme’ işlevi ile sanatsal üretim olarak işlevselliği arasındaki belirsiz sınırda olsa da, belki de en önemli olan, sanatçının fotoğraflarının arasındaki görsel ayrıksılıktır. Her özneyi benzer bir sürece tabi tutan, tipolojik ya da gruplandırma diyebileceğimiz, August Sander’ın mirası, Becherlar’ın objeler ve mimari yapılar üzerinden devam ettirdiği görsel yapının tam zıttı olarak tanımlayabileceğim bu karmaşık görsellik, Türkkan’ın bir belge üreticisi olduğu izlenimini yaratıyor, fotoğraflara bir geçerlilik, bir inanılırlık katıyor. Bu yüzden de belki de Türkkan’ın işleri, bir portre başlığı altında toplamanın en sorunlu olduğu grup. Sanatçının işlerini portre olarak kabul edersek, çok az ipucunun olduğu bu hal portreleri aslında kişileri değil de bir mesleği, bir para kazanma biçimini mi teşhir etmektedir? Bir fotoğrafçının normalde icra etmediği bir mesleğin içine girdiğinde temsil edebileceği şey ne kadar derinlikli olabilir? Bu soruların belirmesinin nedeni, Türkkan’ın karmaşıklığından dolayı mütevazı görselliğidir; portre üzerine düşünülen bir yazının da belki varabileceği tek nokta Türkkan’ın işlerinin benim yüzüme çarptığı, portrenin ne zaman suistimal ne zaman belge ne zaman rahatlatıcı, özne ve izleyici birbirine bağlayan, yakınlaştırıcı bir unsur olduğudur.

10:54am  |   URL: http://tmblr.co/Z24HFy15VHbO-
Filed under: Genç Sanat 
January 26, 2014
Lee, Sherman, Smith

Genç Sanat, Mayıs 2013

Fotoğrafın tarihini bir sanat aracı, görsel bir mecra olarak ele alırken karşılaşılan sorunlardan biri… Yanlış başlangıç. Fotoğraf tarihini gayrıresmileştirmek çabası ile… Bu da yanlış.

Fotoğraf tarihini kişiselleştirmek istersek… Neredeyse oldu. Fotoğraf tarihini kişilleştirirsem… Şimdi oldu. Sanat tarihinin başlangıcını, sonucunu, sonunu, merkezini, kenarlarını, travmalarını, sansürlerini, mekanizmalarını, sistemini, bir ileri iki geri anlamaya çalışırken fotoğraf tarihini ayrı olarak ele almak, fotoğrafın sorunsallarını sanat tarihinden ayırarak

algılamamıza, algılamama yol açıyor. Bu yüzden Gregory Crewdson’la ilişkilendirdiğim renkli fotoğraf estetiğine dahil edebileceğim Jocelyn Lee, heykellerini tanıdığımız Kiki Smith ve fotoğrafı film ve resim ile ilişkilendirerek, onu bir yandan kurgularını tetikleyen diğer yandan kurgularını belgeleyen bir mecra olarak kullanan Cindy Sherman.

Jocelyn Lee, kişisel bir başlangıç noktası olduğu için yazıya onunla başlamak istiyorum. Lisans eğitimim sırasında fotoğrafa giriş dersini aldığım Lee, genellikle portre fotoğrafları çekiyor.* Burada tabii portreden kastım stüdyo portresi değil de iç ya da dış mekanlarda, kurgulanmış, öznenin fotoğrafçıyla temas kurduğu, fotoğraf makinesinin varlığından haberdar olmanın ötesinde fotoğraf makinesi için poz verdiği portreler.

Lee’nin fotoğraflarının ortak paydası, Diane Arbus’tan beri yakından tanıdığımız, o alışmadığımız birey. Daha doğrusu, alıştığımız, her gün gördüğümüz ama fotoğraf makinesinin yabancılaştırdığı birey. Lee, kadın bedeniyle ve bu bedenin zamanla, hamilelik gibi doğal süreçlerde nasıl değiştiğiyle ilgileniyor. Otel odalarında gazete ilanları aracılığıyla tanıştığı yabancıları fotoğraflamasının yanı sıra yakından tanıdığı dostlarını, aile bireylerini de özne olarak kullanan sanatçının işlerinin temelinde bütün bu bireylerin aynı estetik ile birleştirilmesi var. Kimin annesi, kimin cüzzi bir ücret karşılığında onun için poz veren yabancı olduğunun anlaşılamaması Lee’nin özellikle kadın bedeni üzerinden yarattığı kırılgan olduğu kadar kişisel ve belirli zamana, coğrafyaya ait anlatımı da ön plana çıkarıyor. Diğer bir deyişle, Lee’nin tek tek işlediği her kadın aslında zaman ve beden algısının temsili.

Bu noktada Lee’nin çalışma yöntemiyle portre geleneği arasında bir bağ kurmak istiyorum. Lee’nin fotoğrafları, resim geleneğinden alışkın olduğumuz poz verme ve temsiliyet fikrinin günümüzdeki yorumu, günümüze çevirisi olarak okunabilir.

Eğer resimler, ressam ile öznenin özgün niteliklerinin bir araya getirildiği birer ara yüzeyse, Lee de fotoğrafların, belgeleyen ve birebir temsil eden araçlar olmadığını kabul ederek onları bir ara yüzey olarak kurguluyor; özne ile arasındaki ilişkinin katmanlarını, tek tek fotoğrafı oluşturan görsel unsurlar aracılığıyla gerçekleştiriyor. Bu ‘ara yüzey’ olma durumu ile Cindy Sherman’ın işlerini ilişkilendirmek mümkün. Bunun için de sanatçının 2012’de MoMA’daki (New York) retrospektifi, onun farklı dönemlerinde gerçekleştirdiği işlerini biçimsel ve kavramsal olarak bir araya getirdiği için önemli bir kaynak.

İşlerinde kadın kimliği olgusuyla oynayan Sherman’ın pratiği bir bütün olarak ele alındığında üretken olmanın ötesinde takıntılı, şizofren. Bu kadar ‘fazla’ olan üretimin gerçek bir üretkenlik mi yoksa sanatçının benzer temalar ve kendi bedeniyle olan ilişkisinin tüketim arzusu sonucunda yok edilip edilmediğini sorduruyor. 1970’lerde kurguladığı isimsiz film sahneleri, sergide bir bütün olarak görülebiliyor. Bu fotoğrafların çarpıcılığı, Sherman’ın ileri dönem işlerinde olmayan bir şekilde; gerek fotoğrafların boyutu gerek Sherman’ın siyah- beyaz fotoğrafa olan hakimiyeti gerekse oluşturduğu sinema sahnelerinin gerçekliği, sanatçının kendi bedeniyle ve imgesiyle olan ilişkisini çözümlenemediğini, aksine karmaşıklaştırdığını gösteriyor. Bu serideki fotoğraflarda yırtıcılık var; ileriki yıllarda takip edeceği bu kendi kendini icat etme ve kendi cinsel, cinsiyet kimliğini her karede yeniden icat etme halinin nüveleri görülmeye başlıyor. Feminenliği, kültürel ve sosyal klişeleri

beceriyle harmanlamadaki estetik keskinliği, sanat tarihindeki güçlü yerini hatırlatır nitelikte; fotoğraflar hala taze. Sherman’ın yıllar geçtikçe bulanıklaştırdığı bu özeleştirel bakış açısı, daha büyük kurgular, daha yüksek üretimlerin arasında boğuluyor. Tek bir görselle anlatılabilecek olan, bir düzine görselle anlatılıyor.

Sherman’ın işlerindeki bu ‘çokluk’ ve yakın dönem işlerinde sezilen ‘yorgunluk’, sanatçının öznesi, yani kendi bedeni üzerinden kadın imgesi ile olan ilişkisinin şu anda ne hale gelmiş olduğunu sorgulatıyor. Bir sanatçının zamanla ve kendisi değiştikçe günlük hayatına bile yansıyan değişiklikleri materyal olarak kullanması, ne noktada işlerini tekrardan ibaret kılıyor? Sherman’ın işlerinin girdiği bu çıkmaz ve boşaltılmışlık, mecrayla mı ilgili yoksa sanatçının kendi imgesini belki de bilinçli olarak tüketmesiyle mi ilgili? Onun en çekici işlerinin ilk işleri olması bir tesadüf mü?

Sherman’ın kadınlarından örnek vermek gerekirse: I. Tek başına duran, kışkırtıcı kıyafetiyle poz vermiş kadın, çerçevenin dışında bir yerlere bakmaktadır; bu kare film endüstrisinin favorilerindendir. II. Çalışan kadının şehir dokusunun yeni bir parçası olma fikri aslında kadın kimliğinin basit bir şekilde yeniden icat edilmesi, modifiye edilmesi demektir. III. Fotoğraf makinesi için poz vermeyen, hırpalanmış kadın, Sherman’ın diğer işlerinin yanında birdenbire tehditkar bir hal alır. IV. Birçok protezin bir araya getirilmesi, kadın bedeninin yeniden yapılandırıldığını hatırlatır. V. Kadınlar arasındaki dinamik, -ki Sherman’ın çok sık kullanmadığı bir konudur, belki de işlerindeki bir sonraki aşamadır. Tek başınayken, başkalarıyla olmak hali. Ve bu kadın bedenini yeniden kurarak fotoğraflayan kadından, aynı yıllarda, aynı yerde üreten Kiki Smith. Heykel ve

desenlerini tanıdığımız Smith’in fotoğraf alanındaki pratiği ne kadar kısıtlı olsa da sanatçının fotoğrafladığı gerçeküstü durumlar ve kadınlar, diğer mecralarda ürettiği işleri çerçevelemenin ötesinde, sanatçının ritüelleştirme ve sahneleme üzerinden düşündüğü bireysel, manevi alanı temsil eder. Uyumakta olan kadınlar, resimleri zamansızlaştıran renk kullanımları, bu kadınları yakından da olsa saygıyla incelediğimiz izlenimini uyandırır. Bedeni heykelleri için sık sık farklı şekillerde inceleyen, işleyen Smith’in fotoğraflarındaki beden algısı, iki boyuta indirgeyen bir içgüdü değil, aksine, bir hissiyat, bir varlık üzerinedir. Diğer bir deyişle, fotoğraflardaki kadınların bizimle aynı mekanı paylaşan bedenler değil de temsiliyet, birer sahne donatı olduğunun bilinciyle Smith onları daha da hafifleştirir, sembollere dönüştürür.

Bu yazının çerçevelediği üç sanatçının ortak noktasının oldukça geniş bir anlamda kadın bedeni olması aslında aynı görsel mecrayı kullanan sanatçılar arasındaki bağların ancak yüzeysel olabileceğini teşhir etmenin ötesine geçmiyor. Bu bağlamda, kadın bedeni, sadece biçimsel bir nitelik olup, organize etmek için kullanılan bir prensibin ötesine geçmez. Şeytanın avukatlığını yapmak gerekirse de belki bütün fotoğraflarda aradığım, iki kadının birbirine bakışı –ki Sherman da iki kadın da kendisidir- kadın bedenini sürekli bir şekilde, bazen umarsızca bazen iştahla tüketmeye alışkın olduğumuz günümüzde, ne tür açılımlar ifade ediyor? En kişisel olan şeyimiz; bedenimiz, bu görsel üretimler aracılığıyla siyasileşiyor mu?

*Burada kişisel bir not düşmem gerekirse; renkli fotoğrafın tanımsal, biçimsel değerlerini oldukça usta bir şekilde kullanan Lee’nin tarzı ile, onu ‘yüzleşen portre’ gibi geniş bir şemsiye altında birleştirdiğim Diane Arbus’daki siyah-beyazlığın paralelliğini tekrar tekrar vurgulamak kayda değer.

10:52am  |   URL: http://tmblr.co/Z24HFy15VGloq
  
Filed under: Genç Sanat 
January 26, 2014
"Burn These Eyes Captain, and Throw Them in the Sea!!" at Rodeo, Istanbul

Art-Agenda, January 23, 2014

As one wanders through the rooms of Rodeo’s apartment-cum-gallery space, works by eleven artists loosely connected by a low-key aesthetic make a timely statement on the condition of materiality now. Familiar media—a 16mm film, 35mm slides, paintings—are reinvented and intermixed with works fashioned from objects found in the domestic domain, including a shower curtain, refrigerator doors, and a lamp, in order to draw the viewer’s attention to the literal tangibility of sensibilities and how one makes sense of objects and space. 

Upon entering the gallery, the viewer encounters Andy Coolquit’s Multi Marfa (2009)—a large lightbulb hung from the ceiling and framed by an unnecessarily large, geometrically minimal wire framework. Informing the entire exhibition, the precariousness of the metal frame hovers between the functional and the functionless. While the bulb illuminates the space with a familiar yellow glow, the structure seeming to support it is anything but “useful.” 

Behind this work are Ian Law’s at 43 Kerimeikos; someplace else and at 43 Kerimeikos; kitchen décor (both works 2013), a diptych of refrigerator doors that constitutes an unlikely canvas. The absurdity of Law’s materials and their minimal aesthetic allows this domestic mise-en-scène to answer unspoken questions of intimacy and form. The left piece is populated by depictions of the cartoon character Casper the Friendly Ghost and what seems to be the gallery owner’s innocuous written request (“Can you pass the remote?”); the right piece features a scattered collection of small green tubes, hinting at a hidden syntax, like the notes and magnets found on a family’s refrigerator door.

In the short corridor outside of the first room is Tamara Henderson’s Accent Grave on Ananas (2013), a 16mm color film. Activated by motion sensor, the short loop depicts a hand removing a newly formed glass from a pineapple, which serves as its “heat-resistant” container. Audible throughout the entire space, the whimsical soundtrack is reminiscent of holidays and tropical beaches. The story is told through visual juxtaposition, similar to the work of experimental filmmaker Maya Deren, whose unfolding images are at once linear and cyclical. The film projector’s automation serves to both engage the viewer physically within the narrative and to privatize the view—introducing a kind of intimacy that runs throughout the exhibition. Taking advantage of the gallery architecture’s nooks and niches, the overall installation already belies a certain hominess, but this work introduces an additional layer of intimacy: the action of the motion sensor enhances the personal experience of approaching—walking around and towards—the work of art. 

In Rey Akdoğan’s Carousel no. 6 (2011–12), color gels and filters—as well as Mylar and assorted packaging material—are squeezed into 35mm slide mounts and projected onto the wall in an adjacent room. Living, breathing, clucking away rhythmically, the slide projector produces images that one would never encounter in real life. The assemblage’s three-dimensionality is flattened into a two-dimensional projection, producing a brilliant means of approaching abstraction.

An eloquent articulation of the exhibition’s undercurrent—the familiar and intimate transformed and estranged—leaners (2013), another work by Akdoğan, is made up of three panes of glass that have been removed from the windows of the space and positioned almost haphazardly against a wall. At once displaced from their original location but still located within the parameters of the space, leaners engages with a visually, aurally, and temporally shifting architecture. Like many of the objects in the exhibition, this work is small-scale and speaks to the viewer and the other installed works in a way that is not too different from the functional spaces we normally inhabit.

In contrast, Colin Whitaker’s Teleferik (2013), a dormant kinetic sculpture, underscores the relationship between mechanics and the exhibition’s nitty-gritty materiality. Alluding to a mode of public transportation within a short distance of the gallery, its title means “cable car” in Turkish; however, Teleferik reconfigures the locomotive’s mechanics with simple materials and substitutions. Situated between the two windows on the rear side of the building, this almost moving object is divided into three distinct parts, or levels—one on the ground, one on a stool, and one on a shelf attached to the wall—all of which function like stand-ins for stations, while material not unlike that of a garden hose cleverly connects the simple metal rods together.

The title of the exhibition, which calls upon the viewers to interrogate notions of visibility, invites us to tread within a paradoxical environment that is equally uncomfortable, familiar, and intimate. As we move throughout the exhibition, our relationship to these materials becomes defamiliarized and their visibility/viewability shifts from one work to the next. “Burn These Eyes Captain, and Throw Them in the Sea!!” distorts materiality, reminding us that the mere assembly of ordinary things can be ingeniously activated under the right conditions.  

10:25am  |   URL: http://tmblr.co/Z24HFy15V81h1
Filed under: art-agenda 
January 26, 2014
Güncel Sanatın 2013’ü

Agos, Şapgir, 4 Ocak 2013

2013’te gördüklerime-dinlediklerime baktığımda ön plana çıkan, beklemediğim şeyleri beklemediğim yerlerde görmem oldu. Kar amacı gütmeyen kurumların rollerini üstlenen galeriler (Co-Pilot-Askıdaki Şarkı), deneysel üretimlerin hepsini aynı yerde eriten sanatçı-küratör modeli (MARS, …ufukta hayal gibi belirmiş bütün değişimler), müzelerde görmeye beklediğimiz tarihsel süreci anlatan, retrospektif kalibresinde sergilere yer veren galeriler (Elipsis Galeri-Şahin Kaygun), sunum-performanslara ev sahipliği yapan galerinin özel gösterim odaları (Kat 1, Jalal Toufic) vb. Bu farklı alanların oluşması, desteklenmesi, yok olması, sonra yenilerinin var olması, beni kurumsal yapıların geçirgenliği hakkında düşündürüyor; kendi kendini yeniden icat edebilen, gerektiğinde kapısını kapatabilen yapılar, bu yapılara sonra ne olacağını bilmemenin verdiği rahat(sız)lıkla içerik sağlayan bizler ve her şeyin aslında o ana ve duruma bağlı olmasının, geçiciliğinin getirdiği tatlı sorumsuzluk. 

Aşağıdaki ‘10’luk liste, aklıma geldiği sırayla, İstanbul’da ve Türkiye genelinde geçirdiğimiz son 6 ayın gündemini –Orhan Esen’in SALT Beyoğlu’ndaki konuşması dışında- göz ardı ederek derlenmiştir. Sergi ağırlıklı olan bu liste, yazarın etkinliklerin çoğunu kaçırıp sergilere yetişebildiğini deşifre etmiş oluyor. Sanırım, bu sene sonu-başı listeleri en çok yazanın kendi deneyimini sorgulamasını sağladığından faydalı olmuş oluyor.

1. Co-Pilot, Askıdaki Şarkı, 12 Eylül-26 Ekim 2013

Bu karma sergide, Pilot tarafından temsil edilen sanatçılarla galerisi olmayan sanatçıların birarada sergilenmesi, galeri ile ilişkili ama galeriden bağımsız bir mekanın ne kadar iyi işleyebileceğini gösterdi. Mekanın ilginç mimarisi ile bütünleşen işler, sıkı bir küratoryel seçkiye işaret ediyordu.

2. Galeri Zilberman, Despair & Metanoia, 12 Eylül-26 Ekim 2013 (VALIE EXPORT & Şükran Moral)

İki kişilik sergi formatı, farklı coğrafyalarda, farklı hassasiyetlerle benzer temalar üzerine çalışan bu iki kışkırtıcı sanatçıyı biraraya getirirken bire bir bir karşılaştırma yapmadan da yakınlık kurulabileceğinin altını çiziyordu. Özellikle VALIE EXPORT’un işlerinin farklı yüksekliklerdeki kaideler üzerindeki televizyon ekranlarında gösterilmeleri oldukça başarılıydı.

3. Galeri Manâ, İkiz, 23 Mayıs-6 Temmuz 2013 (Sarkis)

Sarkis’in Manâ’nın mekanına gerek içerik gerek biçimsel olarak ‘oturan’, rahat eden sergisindeki Mimar Sinan İçin isimli iş, keşke hep orada olsa dedirtti. Manâ’daki sergiler genel olarak mekana özgü iş üretiminin potansiyelini işliyor; Sarkis’in sergisi bu bağlamda, serginin iki katını bir ikileme olarak kullanarak, sergi kavramının kendisini bu şekilde bölerek sergiyi birkaç kere gezme ihtiyacını doğurdu. Eylül ayında eklenen işle uzayan sergi, kendi kurgusunun evrilmesine olanak vererek izleyici de içeriye aldı.  

4. Sanatçı Konuşması, Gülsün Karamustafa, 12 Eylül 2013, SALT Beyoğlu

Türkiye’deki güncel sanat tarihinin önemli isimlerinden Karamustafa’nın sanatçı konuşması, kişisel, siyasal ve sanat tarihinin arasındaki geçirgenlikleri konuşmasında samimi bir dille anlattı. Kendini, seçimlerini, yaptıklarını mitleştirmeden açık bir şekilde anlatabilmesi, öz-eleştirel bir jestti.

5. Konuşma: Orhan Esen, 12 Haziran 2013, SALT Beyoğlu

Gezi olayları sırasında SALT Beyoğlu’nun Açık Sineması’nı tıklım tıklım dolduran bu konuşmada, Orhan Esen uğruna direnilen yerin tarihini, İstanbul için yaratılmak istenen merkez fikri üzerinden değerlendirdi. Bir adım geriye atarak Taksim mücadelesini tarihsel bir bağlama oturtmak, bunun SALT Beyoğlu’nda, Açık Sinema’da yapılması, oldukça önemliydi.

6. subREAL, 8 Mayıs-11 Ağustos 2013, SALT Beyoğlu

Romanya’da 1990 yılında kurulan kolektif subREAL’in retrospektifi niteliğindeki sergi, mizah duygusu ile güçlü ve özgün bir görsel dili birleştiren işlerden oluşuyordu. Hassasiyet olarak Doğu Avrupa’daki üretimlerle özdeşleştirdiğim ‘az daha çoktur’ estetiği ile trajik olanı çevirerek siyasi bir söyleme dönüştüren işler, akılda yer etti.

7. Şahin Kaygun, Gizli Yüz, 10 Eylül-20 Ekim 2013, Elipsis Galeri

Şahin Kaygun’un üretimini bir bağlama oturtma ve tarihsel sürecini anlatma kaygısı ile oluşturulmuş sergi, Kaygun’un fotoğrafa yaklaşımının çok boyutluluğunu çıkış noktası olarak alıyordu. Polaroid ve fotoğraf sathı ile oynayan, fotoğrafın zaman ve belge ile olan ilişkisini malzemeleştiren Kaygun’un işleri, güncel fotoğraf tarihimiz açısından kritik bir sergiydi.

8. Lütfen Rahatsız Etmeyin, 7 Şubat-7 Nisan 2013, İstanbul Modern

Uzun zamandır gördüğüm en iyi sergi tasarımı ile Lütfen Rahatsız Etmeyin -ne yazık ki- bu müzeyle ilişkilendirmediğimiz bir güncelliğe ve inceliğe sahipti. Farklı mecraları kullanan sanatçıların işlerini biraraya getiren sergi, basit ve ‘banal’ bir tema olan tatilin anlatımlarını görselleştirerek sanatçı ve küratörün yakın çalışmasının ne kadar iyi sonuçlar çıkarabileceğini hatırlattı.

9. …ufukta hayal gibi belirmiş bütün degişimler, küratör: Borga Kantürk, 2-22 Mayıs 2013, MARS İstanbul

Borga Kantürk’ün üretim ve süreçler üzerine düşünmesi için davet ettiği sanatçı, yazar, küratör ve bunların hepsini yapanlar, pratiklerinin başka kurumsal yapılara oturmayan kısımlarını, MARS’taki bu deneysel sergide biraraya getirdi. Borga’nın sanatçı-küratör pratiğinin de getirdiği yan yanalık ile birbirine geçen işler, durumlar, performanslar, gerek izleyici, gerek katılımcılar için senenin önemli anlarından biriydi. (Borga’nın daveti ile katılımcılardan biri olarak ben, kendimi huzursuz eden bir sunum-performans yaptım mesela.)

10. Kat 1, Tarihteki Her İsim Bendir, Jalal Toufic, 19 Nisan 2013, CDA-Projects Sunum-performans serisi

Dinlemesi, anlaması, okuması zor düşünür Jalal Toufic’in sunum-performansı, Toufic’i düşünür olarak değil de sanatçı olarak irdeleyebildiğimiz bir ortam yarattığından sanatçının metninin derinlemesine işlenebildiği bir ortam yarattı. Sunum-performans formatının ‘sinir bozucu’ opaklıktaki halini temsil eden Toufic, sanat işlerinin transparan olduklarında ne ifade ettiklerini, etmediklerini, opaklığın ve bir tür entelektüel gizlenmenin ne gibi çağrışımları olduğu üzerine düşündürdü. 

10:22am  |   URL: http://tmblr.co/Z24HFy15V73o8
Filed under: Agos Şapgir 
December 31, 2013
Sarkis, İkiz’le Galeri Manâ’da

Agos, Haziran 2013

Galeri Manâ’nın Karaköy’deki, eski bir değirmen olan mekânını ve iki katlı yapısını malzeme olarak kullanan Sarkis’in tek kişilik sergisinin ikinci odak noktası bakır materyali. Sergi mekânının ikiye bölünmüşlüğü ve bakırın parlayan, rengiyle sıcak, yansıtıcı yüzeyiyle verici olan aurası, hikâyenin çizgisel bir şekilde gelişmesini önlüyor. Gittikçe daralan dairelere benzetebileceğim bu dolaşımın temelinde ikilemeler var.

İlk katın tavanından sarkan, birbirine değmeden eşit kenarlı bir haç oluşturan iki bakır zincir (‘Sinan İçin’ ve ‘Bakır Zincir’; 2011), sergi çerçevesinde, sanki her zaman oradaymış gibi görünen bir mimari detaya dönüşüyor. İşlevselliği basit yapısıyla taklit eden bu zincirin sadece olma hali, mekân ile işler arasında temel, tanımsal bir ilişki olduğunun göstergesi.

Bakır plakalara sıvanmış ‘Oniki Ölü Maske’ (2012), fotoğraf olmalarına rağmen başka bir zamana ve yere ait olan buluntuların mağrurluğu ile yüksek tavanlı ilk katta, tavana yakın bir çizgide asılmış. Sergideki diğer işlere bakır ve maskeler üzerinden bağlanan bu seri, belgeleme amacı taşıyan stüdyo fotoğrafı estetiği ile serginin kendi arkeolojisine referansta bulunuyor. Bu şekilde fotoğraflayarak “öldürme” eyleminin altını çiziyor bir taraftan, diğer taraftan da bakır üstüne çekilmiş bu fotoğraflar, o yüzde yansımaları da var. Sergilenirken de bakır plakalara yapıştırıldıklarından serginin tümüyle bakır malzemesi üzerinden ilişki kuruyorlar.  

Obje olarak da karşımıza çıkan maskelerden ikinci katta olan, kendi içinde bir ikilemeye de yer vererek, köşeye, tavana yakın bir şekilde, iki bakır çubuk ile sıkıştırılmış. Sanki modern ayaklar, maskeyi sergileme sırasında yukarı çıkarıp insan haline sokarken abartılmış, mimari bir müdahaleye dönüştürülmüş. Gözlerinden ayakları çıkan bu maskenin şiddet çağrışımları, bakırın davetkâr rengiyle nötrleştiriliyor. Serginin yer-tavan ikileminin de en çok hissedildiği iş bu. Sergiyi izleyen bu iki gözün yerle birleşmesi, sanatçının her işini maddesel olanla, elle tutulabilir bir şekilde birleştirerek izleyiciyi yönlendirirken mekânla kendi ilişkisini unutmaması gerektiğini hatırlatarak objeleştiriyor.

Sergide ikilemelerin arasında tek olan bir iş, aşağı katın hemen hemen ortasına yerleştirilmiş olan yarı geçirgen dikdörtgen kutu. Paletlerin üzerinde duran, içi görünen bakır kapaklı bu kutu, kendi paketleme materyalini içinde barındırıyor. Silindir biçiminde görmeye alıştığımız bu materyal, kutunun içinde korunaklı bir şekilde, kendi varlığının bilincinde, tek bir yerde durmayan, duramayan, sanat işinin objeliğini ele alıyor. İç-dış, açık-kapalı ile ilişkilendirilebilecek bu ‘kompakt’ yapının üst kapağında kullanılan bakır, değerliliği ve değersizliği de malzeme üzerinden okumamızı sağlıyor. Sergi kataloğundaki Donald Judd referansı, bu noktada, sergideki deneyimimi gözden geçirmeme yol açıyor. Minimalizmin objelerinin etraflarında dolaştıran, dolaştırdıkça izleyiciyi dahil eden geometrik yapılarıyla Sarkis’in bu kutusu ve geometriyle git-gelli bir ilişkisi olan diğer objeleri arasında bir bağ kuruyorum. Aşağıdan yukarıya, yukarıdan aşağıya gözlerimi gezdirmeme, her an duyduklarımla künyelenen, çerçevelenen işlerin benim varlığım ve katılımımla aslında birbirlerine bağlanarak kişiselleştirilebildiğini düşünüyorum. Müzeleştirilen işlerin sınıflandırılması, organize edilmesini, donuklaştırılmasını sergileştirilerek, yerleştirilerek hayat bulan bu işlerle mesele edinen Sarkis’in ikilik grupları bölerek ve sonsuz permütasyonlara açarak aslında ikizliği belki de izleyici-iş olarak kurguluyor.

5:26am  |   URL: http://tmblr.co/Z24HFy12p-Yrd
Filed under: Agos 
December 31, 2013
“Barbar” Bienalin Tek Göstergesi: Eylemlilik

Sabit Fikir, Eylül 2013

Fulya Erdemci’nin 13. İstanbul Bienali’nin kavramsal çerçevesini şair Lale Müldür’ün Anne, Ben Barbar Mıyım? adlı kitabını kullanarak tanımlaması, görsel sanatlarla edebiyat arasındaki etkileşime selam veriyor. Müldür bu soruyu Türkiye’nin Batı’nın çekimine kapıldığı 1980’lerden sonra yazılan Türkçe şiire yönelik eleştirileri tartışan “Işığın Yüksek Salonlarında” adlı metninde sorar.

Eski Yunancada “yabancı” anlamına gelen barbaros kelimesinden gelen “barbar,” Yunanlı olmayan ve Yunancayı düzgün konuşamayan kişilerden bahsetmek için kullanılırdı ki bu da barbar kelimesinin etimolojik olarak dil üzerinden bir kimlik kurgusuna işaret ettiğini gösteriyor. Zamanla evrilen kelimenin aykırı, farklı, dışında kalmışlık ifade etmesi de kişinin kendinin barbar olup olmadığını sorgulamasında içsel bir tezat olduğunu gösteriyor. Eğer barbarlık ait olanın ait olmayanla ilgili vardığı bir sonuç ise, kişinin kendisinin barbarlığını değerlendirmesi mümkün müdür?

Erdemci’nin kurguladığı sergi bağlamında incelendiğinde, vatandaşın şehir devletlerinde şehirli üzerinden kurgulanması ve barbar’ın da bunun karşıtı olarak algılanması aslında barbarlık ile şehirlilik arasında da bir çizgi çizerek şehirlinin barbarlaştığında şehre dair iddiasını yitirip yitirmediği üzerine bir tartışma açar.

Şehrin topyekûn bir bütün olduğu zaman belirlenebilecek sınırların, şehir genişledikçe, şehirliler heterojenleştikçe sorunsallaşması, Erdemci’nin çizdiği kavramsal çerçevenin temel taşlarından biri. Şehirli hak ve hukuku temsil ediyorsa, barbar olarak ötekileştirilenin hak ve hukukuna ne olmaktadır? Şehrin parçalanması, homojen bir bütünün kaybedilmesi demek bu ötekileştirme süreci aracılığıyla katmanlı yeni bir şehir üretimi mi demektir?

Erdemci’nin kamusal alan üzerine düşünürken çıkış noktası olarak Lale Müldür’ün kelimelerini kullanmasını 12. İstanbul Bienali’nin isim ve çerçeve seçimiyle karşılaştırarak okuyabiliriz. Adriano Pedrosa ve Jens Hoffman’ın Kübalı-Amerikalı sanatçı Felix Gonzalez- Torres’in işleri üzerinden kurguladığı bu bienal, sanatçının “isimsiz”lik üzerinden birbirine bağladığı işlerini bir şablon olarak almıştı. “Pasaport”, “Soyutlama” gibi ana başlıklar altında toplanan işler, hem Gonzalez- Torres’in işlerinin sanat tarihindeki yerini sorguluyor hem de sanatı sanat ile organize ederek ve çerçeveleyerek çapraz okumalara olanak sağlıyordu. Hayatta olmayan bir sanatçının üretimini başka işlerle ilişki kurmak ve yaşayan bir yapı, bir sergi oluşturmak için kullanan Jens Hoffman ve Adriano Pedrosa›nın küratoryel yaklaşımı ile Erdemci›nin İstanbul›un ve İstanbullunun hafızasını “başka” bir yer olarak kurgulamış olan Müldür›ün (Bizansiyya) 80 sonrası şiiri değerlendirdiği metni ile ilişkilendirmesi arasında yerelliğin ötesinde üretim biçimlerini eriten bir tutum olduğunu düşünüyorum.

Şiirselleşen Kamusal Alan

80 sonrası Türkiye dinamiklerinde şehri değerlendiren ve kamusal alanı Türkçe şiirin değerlendirildiği, tartışıldığı bir metin ile ilişkilendirilmesi aslında şehrin vatandaşları, içindekiler tarafından durmadan yeniden tanımlanan ve sınırları geçirgen bir yapı olduğunun altını çiziyor. Erdemci›nin burada aslında sadece şiir, edebiyat ve görsel sanatlar değil, şehri her gün yaşayan bireylerin buradaki varlığı ile bir paralellik kurduğunu düşünüyorum. Erdemci›nin şiirselleştirdiği sanat işleri değil de sanki mecra olarak seçtiği, sanatçıların mecra olarak kullandığı kamusal alanın ta kendisi.

Buradan varmak istediğim nokta aslında yine bienalin isminde gizli olan, dilin kayganlığının zamanla ve değişimle olan ilişkisine benzer bir hali şiirle görsel sanatlar üzerinden okumaya çalışmak. Nasıl bir resim ile künyesi arasındaki ilişki bir anlatım, ifade, yetersizlik üzerinden anlam türetme gibi hallere gebe ise, edebiyat ve dil ile tanımlanan, çerçevelenen görsel sanatlar da tanımsal olarak örtüşmemeye, ayrıksı durmaya mahkumdur. Bu yüzden de Erdemci›nin temel olarak şairin şiirdeki bir eğilimi eleştirdiği belki özeleştirel olarak okunabilecek bir metnin sonundaki soruyu “mesele” edinmesi, bienaldeki hem her şeyin hem de hiçbir şeyin barbarlıkla ilgili olmayacağının işareti gibidir. Çekilen sınırları içinde barındıran bu yaklaşım aslında Erdemci›nin dil ile imge arasındaki bağı koparmasına ve Müldür›ün sorusunun bienali izlerken, beklerken yankılanmasına neden olmuştur. Zaten istenen de estetik deneyimi açıklamak değil de aktarmak ve karmaşıklaştırmaktır. Lale Müldür’ün “ortak psikoterapi”ye daveti, Türk şiirinden evvel “Türk”ün ne demek olduğunu sorgulaması da işte bu noktada bienalin aslında kendi içinde bir sorunsaldan çok, soruyu merkeze almasından dolayı manidar. Davet edilen, içeri alınmaya çalışılan aslında her zaman kenarda olan şu üretme halini, yapılanı bir mecra ile ilişkilendirip “dil”lendirmeden evvel bu dilin, dağarcığın ne olduğunu ve sanatsal üretimin aslında bu özeleştirisel tutum kadar basit, belirleyici ve açık olduğuna vurgu yapar. Türk şiirini dünyayla ilişkisinden dolayı değil de “görünmez” olan ile ilişkisinden dolayı problemli gören Müldür›ün, işi kendi üzerinden değerlendirmeye ve okumaya davet etmesi, bienaldeki işlerin göstergelerinin de beslendikleri, işledikleri, dönüştürdükleri tek ortak payda olan, aslında hepimizin tek göstergesi, kendi yaptığımız, eylemliliğimizdir. 

5:24am  |   URL: http://tmblr.co/Z24HFy12p-5qe
Filed under: sabit fikir 
Liked posts on Tumblr: More liked posts »