Follow munsal on Twitter

merve ünsal – merve.unsal (at) gmail (dot) com

m-est
Install Theme

Zaman, Emek ve İş Üzerine #1

Bir süredir aklıma takılmış olan bir imge var. Bir damacana suyu, başka bir damacanaya damlalıkla aktarmak.

Su, aktarıldığında şekil ve hal olarak değişen bir şey değil.

Keza, damacanalar da oldukça durağan, içleri doldurulan objeler.

Buradaki hareket, daha doğrusu jest, benim için geçirilen zamanın, eforun, emeğin aslında yapan kişi dışında bir şeyi değiştirip değiştirmediğini sorgulatıyor.

İlk önce sanatsal üretim için bir metafor olarak düşündüğüm bu performatif jest, üzerine düşündükçe sinsileşmeye başladı. Sinsileşmek diyorum çünkü emek gösteren bireyler olarak kendi emeğimizden uzaklaşmaya, yabancılaşmaya başladığımız an yalnızlaştığımız, güçsüzleştiğimiz andır gibi geliyor.

Bahsetmek istediğim iki durum var. Biri sanatçı ücreti meselesi, biri de freelancerların çalışma koşulları. Sanatçı olarak freelancerlık yaptığımdan da iki durumu da kendi tecrübem üzerinden gözlemleme şansım oldu. Bu iki durumun aslında aynı şey olup olmadığının izini sürmek istiyorum.

İlki, sanatsal üretiminden gelir beklentisi olan sanatçının bu karşılığı bulamaması.

Sanatçının, işleri üzerinden gelir sağlayabileceği birkaç yol var. Birincisi –ideal bir senaryoda- en önemlisi, katıldığı sergilerden aldığı sanatçı ücreti. Katılım ücreti, sanatçının işlerini göstermesi karşılığında ona verilen bir para. Yani iş el değiştirmeden, sadece işini göstermiş olduğu için kendisine verilen bir ücret. İş yeni bir iş değilse, yapılmış olan bir işi gösterim hakkının karşılığında verilen bir şey; iş yeni ise de ister sipariş olsun ister sergiyi bahane ederek sanatçının kendi inisiyatifiyle üretilmiş bir iş olsun, sanatçının çalışmasının karşılığını sembolik olarak da olsa vermek istemeyi gösteriyor.

Bu ücret müzakere edilecek bir konu değil aslında. Sanatçının ekonomik bir sistemde varolduğunun bir numaralı kanıtı sanatçı ücreti. Müzeler çoğu zaman ziyaretçilerden giriş ücreti alıyor, galeriler işleri satıyor. Türkiye’de kamusal fon gibi bir destek olmadığı için inisiyatifler ya da kar amacı gütmeyen kurumlar ‘para’ konusunda biraz kafa karıştırsa da, ‘barter’ gibi ekonomilerin var olduğunu düşünürsek, aslında orada bile sembolik bir alış-verişin gerçekleşmesi gerekiyor. Peki burada sanatçıların en doğal haklarından biri olan sanatçı ücretlerini talep etmesi neden bu kadar zor?

İyi sanat ile paranın yan yana var olmayacağı klişesini ekonomik, sosyal ve kültürel koşullar değişse de sürdürmek arzusu, sanatçıları kabuklarının içine itiyor. Para hakkında konuşurlarsa arzulanmayacakları ve ticari kaygıları varmış gibi gözükeceği korkusu, sanatçı ücreti meselesinin gündeme gelmesini engelliyor. Bu sayede de görünürlüğü ve kurumsal altyapıyı sanatçılara işleri karşısında pazarlayan kurumlar, aslında kendi varolma nedenleri ile çelişerek sanatçıyı desteklemek yerine sanatçıyı ve sanat işini araçsallaştırıyor. Belki farkında olarak, belki olmadan; günahları boynuna.

'Görünülürlük herşeydir' mottosunun yönettiği CV ekonomisinde, görünülürlük ile sanatçı ücretlerinin ters köşelerde oturması, yine katılımcıların yani biz sanatçıların işbirliğiyle olan bir şey, kimseyi suçlamamak lazım. Sanatçı ücreti yoksa katılmıyorum diyen sanatçı, yukarıda bahsettiğim faktörden dolayı bu cümleyi sarfetmiyor; o cümle sarfedilmedikçe bunu talep eden sanatçılar azınlıkta kalıyor ve kötü niyetli olmasa da sergi hazırlayan kurumlar da sanatçı ücretinin olmamasını sağladıkları 'fayda' üzerinden değerlendirme cüretinde bulunuyorlar. Sanatçıların işleri olmadan var olmayacak sergiler, bir şekilde sanatçıların arzuladığı bir nesneye dönüşerek sanatçıyı hem hayati hem aciz kılmayı başarıyor. 

İkinci bahsetmek istediğim konu ise, serbest çalışma koşulları. Popüler tabiriyle, prekerlik. Bu konu üzerinde düşünmemin nedeni de ilk kısımdaki sanatçı hakları ile düşünüp yazıp çizerken, bu ikinci durumdaki haklarla ilgili uyanıklığımın nispeten gecikmiş olması.

Freelancer konumunda çalışan herkesin şahit olduğu gibi, freelancer demek, insan ilişkisi demek. Ki aslında bu işin en güzel taraflarından biri. Bir arkadaşınızla kahve içerken yeni projesinin çevirmeni, editörü ya da danışmanı olabiliyorsunuz birdenbire. Aynı şekilde, günün herhangi bir saatinde, yılın herhangi bir zamanında gelecek bir telefon, mesaj ya da e-mail, sizi hızlı bir şekilde güzel bir katalog yazısının müellifi, yeni ve heyecanlı bir projenin küratörü ya da bir kitabın çevirmeni yapabiliyor. Bu, işin keyifli ve adrenalinli kısmı.

Madalyonun öbür yüzü ise genelde işi yapmaya başladıktan sonra ortaya çıkıyor. İşin tanımı değişiyor, büyüyor, küçülüyor, müşteri arkadaşınız değil de yüz yüze görüşmediğiniz, belki hiç görüşmeyeceğiniz bir üçüncü sese dönüşebiliyor. Bu sesten emirler de gelebiliyor iltifatlar da, elektronik ve telekomünikasyonun getirdiği dayanılmaz hafiflik ile başka bir boyuta geçiliyor. Tavşanın arkasından atladığınız bu delik, yepyeni entelektüel bir dostluğun başlangıcı olabildiği gibi, telefondaki ismi gördüğünüzde kanınızın çekildiği bir senaryoya da dönüşebiliyor.

Ve aynı sanatçı ücretlerindeki etkenler burada da işlemeye başlıyor. Başka işlere varması olasılığı ile evet denen düşük ücretli işler, işverenin bu ‘görünülürlüğü’ bir havuç gibi tatlı tatlı salladığı e-mail yazışmaları, işin değişen şeklinin ve sürecinin ‘bu seferlik ne olacak ki’ kisvesinin altında bir çığ gibi büyümesi, değişken talepler ve aktörler ve asıl en önemlisi, maddi karşılık için yapılan işte bu karşılık ile ilgili sorulan soruların ‘ihtiyacın mı var ki’ genel başlığı altında bir züğürtlük ekonomisine dönüşmesi. Freelancerların faturalarının, kiralarının cinler tarafından ödendiği bu ekonominin en ekşi-tatlı yanı da, maddi kaygılar olmasa asla yapılmayacak işlerin birdenbire adeta prestijli birer sosyal yardım projesine dönüşmesi ve bu perspektif yokolmasının ekseriyetle oldukça hızlı olması.

Velhasıl, freelancer’ı işinden, ücretinden ayıran gelecek ve imaj korkusu, sanatçıyı ücretinden ayıran korkudan o kadar da farklı değil. İki durumun ortak noktası, varolan ve işleyen (maşallah!) ekonomilerin temel taşlarının, entelektüel emeklerine duyulmasını arzuladıkları olası saygının kaygısı ile kendi rızalarıyla ile bu ekonominin dışında bırakılmaları ve emeklerinin, ürünlerinin, işlerinin kendilerine yabancılaşarak başkalarının elinde metalaştırılması. Üretimlerimizi ancak dolaşımı, görünürlüğü ve süreci ile kabul edip bunun bir parçası olursak tam anlamıyla sahiplenebiliriz ki bu da, zaman, iş ve emek arasındaki ilişkide ancak bizzat, topyekün müellifliğimizi sımsıkı tutarsak olabilir.  

İnternette Editoryal İfade

XXI, Ekim 2009

Yayın hayatına 2007 yılının sonlarında başlayan Triple Canopy, Internet’te yayınlanan dergiler arasında kaliteli içeriği ve editoryal kimliği ile sivrilen bir girişim. Triple Canopy özgün içeriğini Internet üzerinden yayınlayarak daha geniş bir kitleye ulaştırmanın yanı sıra, katkıda bulunan sanatçı, yazar, eleştirmen, yazar ve araştırmacıların Internet’i bir araç olarak değil de amaç olarak görmesini destekliyor. 

Amacını ‘insanların kültür ve siyasetle olan etkileşimini eleştirel olarak ele almak’ olarak tanımlayan Triple Canopy, iki sayısını şehirciliğe ayırdı. Model şehirler olarak çizilmiş çerçeve içerisinde editörlerin bir araya getirdiği çalışmalar, şehirciliği sorgulamaktan çok şehir olgusunu farklı bileşenleri bir araya getirerek organik bir şekilde sorgulanabileceğinin bir örneği. Editörlerin siyasi ya da kişisel düşüncelerini öne sürmekten çok güncel ve her yönden toplumsal hayatı etkileyen ‘şehir’ kavramını yeniden öne sürmek, yayının bir fikir platformu ve bir başlangıç noktası olmasını sağlıyor ki bu hala gelişen ve değişen Internet’in en kilit rollerinden biri. 

Yaklaşık olarak senede 4 kere yayınlanan Triple Canopy’nin ilk şehircilik sayısında, editörler zamana bağlı bir noktadan yola çıkarak şehir kavramının ne demek olduğunu sorguluyor. Ekonomik kriz sonrasında son 10-15 senedir kabul edilen, büyüyen şehrin krizden sonra ne anlam ifade edeceğini hem geçmişe hem geleceğe bakarak, dünyanın değişik yerlerindeki şehir yapılarını inceleyerek ve günümüze yaratıcı bir şekilde görmeyi teşvik ederek gündeme getiren Triple Canopy’nin ilk şehircilik sayısındaki iki yazının altını çizmek istiyorum. 

‘The City That Built Itself’ adlı yazısında Joshua Bauchner Caracas’taki (Venezüela) sosyal konutların son elli yıl içerisindeki dönüşümünü ele alıyor. Ütopik olarak da tanımlanabilecek modernist şehir ideallerinin sonucu olan ‘mega’ sosyal konut projelerinden 23 de Enero, Venezüela’nın son diktatörü Jiménez’in ‘fiziksel ortamı mantıkla yeniden şekillendirmek’ olarak tanımladığı ama 1958’de yönetimi kaybettiğinde ideallerinin çürütüldüğü, yok edildiği bir mekan haline geldi. 23 de Enero Latin Amerika’da modernist konut projelerinin gecekondu mahallesine dönüşmüş, varoşlaştırılmasının ilk ya da son örneği olmasa da boyutundan dolayı önemli bir araştırma konusu. 80,000 kişiye ev sahipliği yapan bu doğaçlama yerleşim, Venezüela’nın sosyal, kültürel ve ekonomik gerçeklerinin incelenebileceği bir laboratuvar niteliğinde. Brooklyn’de yaşayan araştırmacı ve yazar Bauchner 23 de Enero’daki evleri gezerek ailelerin, bireylerin hayatları hakkındaki bulgularını tarihsel bir çerçeveye oturtarak, samimi bir dilde yazmış. Kendi çektiği fotoğraflarla 1950lerde çekilmiş fotoğraflar, evlerin planları, haritalarla desteklenen yazı 23 de Enero’yla ilgili kapsamlı bir çalışma olmanın ötesinde yazarın gözlemlerini, şehir ve şehir planlama kavramlarını sorgulayan ve yeniden incelemeye çağıran bir düşünce ve inceleme platformu haline getiriyor. 

‘Virtual Bowery’, Dan Torop’un bir sanatçı olarak kendini farklı dilleri kullanarak ifade etmesi olarak düşünülebilir. Rüyasında New York’taki Bowery sokağının üzerinde uçtuğunu gördüğünü anlatarak başlayan Torop kuğulara olan ilgisinden bahsetmeye başlıyor. Oldukça otobiyografik ama kaotik düşüncelerini okuyucuya aktaran Torop’un hikayesini fotoğraflar, çizimler destekliyor. Eyebeam adlı dijital bazlı yeni sanat formlarını destekleyen kuruma yaptığı başvurudan bahsettiğinde Torop’un yazısı toparlanıp anlam kazanmaya başlıyor. Bowery Sokağı’nın 1997’deki halini Eyebeam’in mekanında simule etmek istediğini belirten Torop’un projesi kabul ediliyor. 1950lerde kullanılan Lisp adlı bir program dilinde çalışarak Bowery’i bilgisayar ortamında, analog bir dil şekilde tekrar yaratan Torop’un projesinde arabalar yok, Bowery’nin binalarının üzerinde kuğular uçuyor. Otobiyografik bir düşünce yazısını şehrin bu bölgesi hakkında gözlemlerini ile birleştirerek program dilleri, şiirsel bir anlatım ve günlük bir konuşmada kullanılacak üslubu harmanlayarak anlatan Torop’un yazısını kendi içinde mantıklı bir akışı olan bir sanat projesi olarak görüyorum. Başından sonuna okuyucuya bir deneyim yaşatan Torop, akademik ya da didaktik bir yaklaşımdan çok yaratıcı bir şekilde şehir ve bireysel deneyimler üzerinde düşünmemizi sağlıyor. Bowery Sokağı, New Museum’un açılışı ve sokağın etrafındaki sosyal ve kültürel dengelerin değişmesiyle New York’un, özellikle de Manhattan’ın hızlı değişiminin en önemli örneklerinden. New York’taki evsiz sığınaklardan birinin yanı sıra şehrin en pahalı evlerinin ve en lüks restoranlarının yan yana varolduğu Bowery Street’in bu değişimini benim burada yaşadığım 2.5 sene içerisinde bile takip etmem mümkün oldu. Torop’un çalışması Bauchner’dan farklı bir şekilde şehir olgusunu ele alsa da, iki çalışmanın da editoryal görüş içerisinde kilit roller oynadığını düşünüyorum; yaratıcı yaklaşımlarla Internet’i ve derginin görselliğini kullanan yazılar, izleyiciyi düşünmeye, anlamaya ve sorgulamaya itiyor. 

Triple Canopy’nin kurumsal kimliğiyle ilgili bir noktaya da dikkat çekmek istiyorum. Triple Canopy kar gütmeyen bir kurum olduğundan gelirini bağışlar ve vakıflardan sağlıyor. Tutkuyla çalışan ve birçok alanda uzman kişileri bir araya getiren Triple Canopy’nin son sayısında gelir kaynağı yaratmak için kullandıkları strateji hem yaratıcı hem de Triple Canopy’nin yayılmasına faydası olacağı için etkiliydi. José León Cerrillo’nun edisyonlu posteri Triple Canopy’nin yeni yazılarını ve projelerini desteklemek için satışa çıkarıldı. Cerrilo’nun şehircilik, modernizm ve  güncel tasarımı Meksiko City’i düşünerek yorumladığı poster Triple Canopy’nin son sayısı çerçevesinde anlam kazanıyor ve yaratıcı bir şekilde konuyu yorumlarken kurumsal bir işlev görüyor. Her yazının özgünlüğü, editoryal ifadenin güçlülüğü ve kurumsal kimliğin yazıların önüne çıkmadan, işlevselliğini yitirmeden etkili olmasından dolayı Triple Canopy’nin Internet yayıncılığı için benzersiz bir model olduğunu düşünüyorum.

Müzik ve Mimarlık Arakesitinde

XXI, Mart 2010

1977’de New York’ta kurulan The Drawing Center, ABD’de sadece çizim sergileyen ilk güzel sanatlar kurumudur. Çizimin kullanımlarını interdisipliner bir şekilde incelemeyi hedefleyen The Drawing Center, 15 Ocak’ta avangard besteci Iannis Xenakis’in çizimlerine yer veren bir sergi açtı. Xenakis’in müziksel çalışmalarını tanımlayan özellik, bestelerini matematiksel kalıp ve teorilerden yola çıkarak kurgulamasaydı. 20.yüzyıl müziğinde önemli bir yeri olan Xenakis, inşaat mühendisliği okuduktan sonra mimar olarak Le Corbusier ile çalışarak devrimsel tasarımlara  da imza atmıştır. The Drawing Center’daki sergi, 1953 ile 1984 arasında yaratılmış 100 dökümana yer vermektedir. Hem mimari hem de daha kavramsal ve soyut olarak da tanımlanabilecek çizimlerin yer aldığı sergi, New York’tan sonra Canadian Centre for Architecture ve Museum of Contemporary Art, Los Angeles’da izlenebilecektir. 

Güncel bestekarlar arasında belki de en yaygın şekilde icra edilen Xenakis, mimari ve sesle matematiği birleştirdi. Çokseslilik yerine büyük ses gruplarından oluşan müziğinde soyut işitme ile permütasyonu biraraya getirdi. Müziğinde içgüdüye ve belirsizliğe yer vermeyen Xenakis sanatçı olmayı ‘kontrol etmek’ olarak tanımlıyordu. Bu yüzdendir ki Xenakis’in mimari çalışmaları ile müziği arasında organik bir bağ vardır; Xenakis’in sanatını bilimsel kurallar ve modeller tanımlıyordu.  

1947-1959 yılları arasında Le Corbusier ile çalışan Xenakis, 1950-53 yıllarında Paris Konservatuarı’nda Olivier Messiaen ile bestekar olmak için çalıştı. Xenakis’in bu dönemde ürettiği en meşhur mimari eserlerinden biri Philips Pavilyonu’dur. Xenakis’in 1958’te Brüksel’de gerçekleştirilen Dünya Fuarı için gerçekleştirdiği bu binanın tanımlayıcı özelliği, hacimle olan ilişkisiydi. Xenakis, 20.yüzyıl mimari tarihinde önemli bir yeri olan bu ‘sivri’ pavilyonun hacmini orkestra için bestelediği Metastaseis’te kullandığı(1953-4) ses perdelerinin arasındaki ilişkiler ile ilişkilendirmişti. 

Sergide görülen çizimlerin kinetik bir enerjisi var; çizimlerin bir sanatçıya değil de müzik, fen ve matematik sayesinde düşünen birine ait olduğu belli. Çizimlerin çoğuna adeta bir ritim duygusu hakim, sanki Xenakis çizerken düşünüyor, besteliyor ve eli duyduklarını temsil ediyor. Serginin farklı noktalarındaki ‘dinleme istasyonları’ ve iPodlar da dinleme ve görmeyi birleştirerek izleyici için özgün bir deneyim yaşatıyor. 

Bu sergiyle ilgili dikkat çekmek istediğim başka bir nokta The Drawing Center’ın sergi aracılığıyla başlattığı interdisipliner tartışmalar. Columbia Üniversitesi’ndeki Mimarlık ve Şehir Planlamacılığı Fakültesi’nde şubatın ilk haftası düzenlenen ‘Architecture as Total Art Work: Iannis Xenakis and Le Corbusier’ (Sanat İşi Olarak Mimar: Iannis Xenakis and Le Corbusier) bu ‘diskur’lardan sadece bir tanesi. Barnard Üniversitesi’nde ders veren bestekar Raphael Mostel’in başkanlığındaki panele, müzik ve mimari üzerine yazan akademisyen Sharon Kanach’ın yanı sıra Kenneth Frampton ve David Liebermann gibi isimler de katıldı. 

Iannis Xenakis’in yaratıcılıkla üretkenliği ve pragmatizmi bir araya getiren entelektüel kişiliğini anan bu serginin günümüz güncel sanat, mimari ve müzik için de önemli altmetinleri olduğunu düşünüyorum. Örneğin yerleştirme, ve ses sanatlarının gittikçe yaygınlaştığı günümüzde,  sanatçıların kaygıları sanatın sınırları içinde kalmıyor, mimarlar, bestekarlar ve sanatçılar arasında işbirliğine gidilmesine yol açıyor ve bu farklı ‘kimlik’lerin tanımları yeniden düşünülüyor. İstanbul’dan güncel bir örnek vermek gerekirse, Erdem Helvacıoğlu’nun Türkiye’deki ilk kalıcı ses enstalasyonu düşünülebilir. Galata’daki Ali Hoca Binası’nda yer alan ses yerleştirmesinde özel olarak tasarlanan bir program, binaya giren kişileri sensör vasıtası ile algılıyor ve rastlantısal olarak seçilen ses parçası blokları çalıyor. Helvacıoğlu’nun çalışmasının bulunduğu mimari ile ilişkisi yadsınamaz. Bundan 50 sene önce interdisipliner düşünceyi pratiğinin merkezine oturtan Xenakis ile bu gibi güncel çalışmalar arasında bir karşılaştırma yapılmasının yerinde olduğunu düşünüyorum. 

Kısa bir not: Serginin küratörleri Sharon Kanach ve Carey Lovelace, Xenakis’in 1972’den 1989’a kadar Paris Üniversitesi’nde vermiş olduğu derste Xenakis’in öğrencisi olmuşlardır. Eskiden avangart bir besteci olan Lovelace ile müzik konusunda uzman Kanach’ın farklı perspektifleri ve Xenakis’le olan ilişkileri de sergiye bir dinamizm katıyor.

Yaşayan Bir Dünya İçin Tasarımın 10 Yorumu

XXI, Temmuz-Ağustos 2009

Design for a Living World (Yaşayan Bir Dünya İçin Tasarım) sergisi, 14 Mayıs’ta New York’taki Cooper-Hewitt Ulusal Tasarım Müzesi’nde açıldı. Grafik tasarımcı Abbott Miller ve Cooper-Hewitt’in güncel tasarım küratörü Ellen Lupton’ın birlikte oluşturdukları sergiyle, The Nature Conservancy (Doğayı Koruma Teşkilatı) tarafından gerçekleştirilmiş projeleri müze mekanında hayata geçirilmesi amaçlanmış. İlk kez Cooper-Hewitt’te sergilenen çalışma, Amerika’nın farklı yerlerinde sergilenecek. 

Malzemelerin geri dönüşüm süreçleri ve doğayı koruma konusunda tasarımın rolü üzerine yoğunlaşan Design for a Living World için 10 tasarımcı çalışmış. Sürdürülebilir bir yöntemle bulunan ve toplanan malzemelere dikkat çekmeyi amaçlayan proje, hem tasarımın doğal kaynakları korumak için ne kadar merkezi bir rol oynadığının altını çiziyor, hem de teşkil ettiği örnekle teşvik edici ve yol gösterici bir rol üstleniyor.

Projeler arasında alıştığımız ya da varlığından haberdar olduğumuz malzemelerin yeniden yorumlanarak gündelik hayatta kullanılabilir hale getirilmesini sağlayanlar, ilgi çekiciydi. 

Ezri Tarazi’nin bambu mobilyaları, bu malzemeye yepyeni bir tanım getiriyordu. Çin’in Yunnan bölgesinde bambu ile “deneyler” yapması istenen Tarazi, bambu çubukları birleştirerek daha büyük yapılar oluşturmak yerine metal bağlantılar kullanarak çubukların her birinden ayrı bir yapı oluşturmuş. Bambunun ince ve uzun yapısını tasarımının merkezine oturtan Tarazi, toteme benzeyen mobilyalar ortaya çıkarmış. Tasarımcı, bambuyu bir yüzey olarak değil kendi başına kullanarak oluşturduğu her biri işlevsel olan bu “yapı”larla bambunun göz ardı ettiğimiz yönlerini öne çıkarmış. 20 yıllık bir ağacın boyuna, üç yılda gelen bambunun kendine has oluklarını da tasarımında kullanan Tarazi’nin ürettiği “totem”ler, bilgisayar masası, dergilik, ses sistemi gibi işlevleri karşılamanın yanı sıra, görsel olarak da çok çekici. Yalın bir görselliğe sahip olan bu nesneler, hem işlenmemiş bambunun yüzeyinden dolayı doğal bir görüntüye sahip, hem de metal kullanımı sayesinde günümüzdeki bir şehir evine ait gözüküyor. Tarazi’nin çalışması, projenin amaçları ve üretilenin gündelik yaşama uygulanabilirliği bakımından Design for a Living World’ün en başarılı çalışmalarından. 

Isaac Mizrahi’nin somon derisinden yaptığı giysi tasarımı da işlevselliği ve dünyada var olan malzemeleri yaratıcı bir şekilde yorumluyor. Gıda endüstrisinin ürettiği atığın moda başlığı altında hammadde olarak kullanımının, Mizrahi’nin çalışmasındaki bir mizah öğesi olduğunu düşünüyorum. Balık derisinin bir parçası haline geldiği Mizrahi tasarımı, hem tüketici toplumu bir anlamda eleştiriyor, hem de modayı tüketirken bile çevreye katşı bilinçli olabileceğimizin altını çiziyor. Bu proje için Alaska’da çalışan Mizrahi, bir yan ürün olan somon derisini Paris’teki bir zanaatkâra yollayarak payetlere dönüştürtmüş. Bu payetlerden kısa bir elbise, yerlere kadar uzayan bir ceket ve açık bir ayakkabı yaratan Mizrahi, somon derisinin doğal rengini kullanarak hafif parıltılı, ışığı yansıtan, doğal bir görünüm yakalamış. Işığın altında parıldayan ve modaya özgü, işlenmiş ve kusursuz bir görüntüye sahip olan payetler, malzemeyi doğal haliyle kullandığından ötürü, projenin ana fikrine Tarazi’nin bambu mobilyalarından çok farklı bir biçimde dikkat çekiyor. 

Proje için çalışan tasarımcılardan Paulina Reyes. modayı ve malzemeyi Mizrahi’den çok farklı bir şekilde yorumluyor. Bolivya’daki oymacılarla çalışan Reyes, yerel olan ağaç türlerinin doğal renklerini ve desenlerini kullanarak Kate Spade için çantalar tasarladı. Palmiye yapraklarını ve başka yerel bitkileri tasarımlarının bir parçası haline getiren Reyes, hem Bolivya’daki zanaatkarlarla çalışarak onların tekniklerini öğrendi, hem de Bolivya’da geçirdiği süre boyunca etrafındakilerle fikir alışverişinde bulunarak kendi tasarımının ve düşüncelerinin değişmesine izin verdi. Doğal malzemelerin bir anlamda tasarıma hükmettiği çantaların her biri çok farklı ve tasarımcının geçtiği bu süreci yansıtıyor. Yerel estetik anlayışı ile Reyes’in vizyonunun birleşmesi ise bu projenin öngördüğü ve desteklediği bir sonuç. 

Cooper-Hewitt’in ikinci katında her tasarımcıya bir oda ayrılmış ya da işleri bir diyalog içerisinde olan iki tasarımcı bir araya getirilmiş. Proje çerçevesinde tasarımcılarla birlikte seyahat eden foto-muhabirler ve kameramanlar, sürecin her adımını belgelemişler. Sergide büyük paneller halinde kullanılan bu fotoğrafların maalesef işe yaramadığını düşünüyorum. Tasarımcılarla yapılan söyleşilerin yer aldığı videolar ise ürünlerin yanında sergilenerek projenin sürecini yansıtıyor olduğundan serginin en önemli öğeleri. Design for a Living World inanılmaz heyecan verici, örnek alınması gereken bir proje.  Sergideki bu  projelerin büyük parlak fotoğraflar olmadan da izleyicide hayranlık uyandırabileceğini düşünüyorum. 

37 yıl sonra, yine, yeniden

XXI, 2009

1972 yılında Museum of Modern Art’ta (MoMA, New York) gösterilen Italy: The New Domestic Landscape (İtalya: Yeni Yerel Peyzaj) adlı sergi, tasarımın fakirlik ve kentsel çürümenin hakim olduğu bir dünyada ne ifade ettiğini sorguluyordu. Bu sergiyi yeniden gözden geçiren küratörler Peter Lang, Luca Molinari ve Mark Wasiuta, Columbia Üniversitesi’ndeki galeriyi kullanarak sergiyi ikinci kez izleyiciye sunuyorlar. Üniversitenin “Yaşayan Arşiv” programının bir parçası olan çalışma, geçtiğimiz yüzyılın önemli ve düşündüren projelerinin kayıtlarını toplayarak izleyiciyle tekrar buluşturmayı amaçlıyor. 

1970’lerin dinamik ve siyasetle ilişkili tasarım dünyasına bir tepki olarak Emilio Ambasz’ın MoMA için oluşturduğu Italy: The New Domestic Landscape sergisi, bir incelemeden çok duruma verilen bir tepki niteliği taşıyordu. Ambasz, sergiyi düzenleyebilmek için ilk önce iki ana başlık oluşturdu: Nesneler ve Ortamlar. Ortamlar, üç gruba ayırdı: arz edilen tasarım, yorum yapan tasarım, arz edilenin karşıtı tasarım. Columbia’daki sergi, Ambasz’ın Ortamlar bölümüne yoğunlaşıyor. 

1972‘deki serginin Ortamlar bölümü MoMA’nın sıradan galerilerinde gösterilirken, Nesneler müzenin heykel bahçesine yerleştirilmişti. Serginin bu iki bölümünün bir anlamda yer değiştirmesi, Ambasz’ın oluşturduğu yapıda merkezi bir rol oynuyordu. 1972 yılına kadar “ortam” kavramı mimari ve tasarım dünyalarının arasında gidip gelmiş, biyoloji, sibernetik gibi farklı disiplinlerle etkileşimler sayesinde daha geniş bir şekilde tanımlanmaya başlanmıştı. Ortamlar bölümünde yer alanların (Gae Aulenti, Joe Colombo, Ettore Sottsass, Gaetano Pesce, Archizoom ve Superstudio gibi) farklı ideolojiere sahip olması da bu kategorinin var olup olamayacağını test ediyordu. Mimarinin ev içi adetler ve algısal ilişkiler yüzünden değişip belki de kaybolacağı ihtimali de göz önünde bulundurulmuştu. 

Ortamların değişkenliğini belgeleyebilmek amacıyla tasarımlarının yanı sıra yaptıklarını temsil eden bir filmi de sergiye vermeleri istenen tasarımcıların bu talebe yanıtları birbirlerinden farklılık gösteriyordu. Enzo Mari, bir metin dışında katkıda bulunmayacağını belirtirken, diğer tasarımcılar farklı görsel araçlar kullanmayı tercih ettiler. Bu tercih, Ugo La Pietra’nın deyişiyle “dengesiz sistemler” kurarak ortam ve film-fotoğraf unsurlarının arasında bir ilişki kuruyordu. Kullanılan ek unsurlar, yaratılan ortamların gerçek hayattaki performansını göstermenin ötesinde, tasarımcıların görüşlerini izleyiciye aktarmaları için bir araç görevi gördü. Görsellerin gerek bilgi gerek belge olarak tartışılabilirliği aynı zamanda “ev” ortamının tekrar tanımlanması demekti ki bu serginin en önemli fikirlerinden biri. 

Ettore Sottsass’ın çalışması, farklı unsurları bir araya getiren senaryolardan oluşuyor; belli nesneler ve odalar tarafından filmi kısıtlanmıyor. Sottsass’ın projesini yorumlaması için seçilen yönetmen Massimo Magri’nin Pink Floyd’un müziğini kullanarak yarattığı filmde, çizimlerin el kamerası ile  yapılan çekimler aracılığı ile gösterilmesi ve diyalog olmaması, filmi rahatsız edici bir iç mekân senaryosuna dönüştürüyor. Nesnelerle dolu çöplüklere bezeyen ortamlarda, her hareket totaliter, her ev işi de nevrotik bir anlam kazanıyor. Sottsass’ın siyasal ideolojilerden uzak durmak istemesi ve bireyin özgürlüğüne inanmasından dolayı ticari kaygıdan uzak olarak görülebilecek bu filmin Sottsass’ın ortamlarını iyi bir yaşam tarzının parçaları olarak göstermemesi de çalışmaya ironi katıyor. 

Serginin açılışından yaklaşık bir yıl önce vefat eden Joe Colombo’nun üzerinde çalışmaya başladığı film, serginin en merak uyandırıcı unsurlarından. Asistanı Ignazia Favata tarafından bitirilen film, sıradan ürün pazarlamasını reddederek tiye alıyor. Ev ortamını gerek ses gerek görsel unsurlarla ters yüz eden filmin başarısı, kusursuz bir filmden çok tanımları hafife alması ve görsel unsurların da bunu desteklemesinden kaynaklanıyor. 

“Ev” ortamının ne demek olduğunu sorgulamayı amaçlayan filmler, en azından herkesin paylaştığı düşünceleri ya da anlayışları bir adım öteye götürmeyi amaçlıyor. Deneysel olarak görülebilecek çalışmalar, iletişim, tüketim ve yerleşimi polemikleştiriyor.

Columbia Üniversitesi’nin Arthur Ross Galerisi’nin küçük mekânı, serginin tek bir seferde görülmesi ve farklı çalışmaların birbiriyle ilişki kurması bakımından yerinde bir seçim olsa da, çalışmaların çizgisel bir şekilde düzenlenmiş olması tasarımcılara gereken alanı vermiyor. Zamanın teknolojik imkânlarına ve günümüz standartlarına göre küçük ve soluk kalan görseller, izleyiciyi içine çekemiyor. 37 yıl önce yapılan bir serginin yeniden kurgulanmasındaki yaratıcı potansiyeli yeterince kullanmadıklarını düşündüğüm küratörler, sergiyle günümüz arasında da güçlü bir bağ kuramamışlar. 1972‘deki MoMA çalışmasını bir anlamda yücelten ve bu bakımdan ilginç olan sergi, günümüz izleyicisi ve günümüz konularıyla ilişki, maalesef, kuramıyor.